印象派批评写作范文26篇

印象派批评写作范文 第一篇

随着人们生活水平的提高,人们不仅局限于实用性,更多的开始重视区别化和个性化、艺术化带来的与众不同,印象派家居彩装膜正是迎合人们这种需求而产生的.家居彩装膜种类丰富,支持图案,满足不同的消费需求.从强调个性化和区别化这个意义来看,印象派家居彩装膜与的印象派的艺术特点有异曲同工之处,这是两者之间的最重要联系,也被看作是印象派的延续.除此之外,印象派还被广泛的运用到商业插画及包装艺术中,印象派得到了较好的延续和发展.但其真正的精髓部分还未被真正的挖掘,而我们需要做的是取其精华去其糟粕.

（天津科技大学）

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印象派批评写作范文 第二篇

印象派形成的客观因素大致可分为：

（1）手提颜料的诞生

17世纪的颜料主要是画家自己或者徒弟助手在一起配置的,在到了18、19世纪涌现出大量的业余画家不愿花费更多的时间去专门调配颜料,从而出现了大批量的从制色商那里购买的材料,这种便于携带的手提颜料使野外写生成为了可能.

（2）照相技术的影响

画家无法摆脱照相技术带来的影响,他们追求更加写实的创作动机,甚至直接采用照片作为写生素材,但印象派的画家完全不需要照片的影响,他们直接面对写生,坚持对自然景物的写生,使作品尽量保持一种非写实的,朦胧模糊的艺术风格.

（3）色彩的根源

牛顿“色彩根于光”的试验,打破了物体“固有色”这个旧观念.这作为印象派画家的理论依据,认为世间没有一层不变的固有色,透过阳光的反射,任何颜色都可以发生变化,因此他们力图通过自己的作品表现丰富的色彩变化,捕捉大自然的色彩美妙,表现出了真实的印象.

印象派批评写作范文 第三篇

摘 要:法国文学批评历经五百多年沧桑,批评观念经历了判断、鉴赏、诠释三个阶段的嬗变。在法国文艺复兴时期诞生的判断性批评先后出现了“先验”与“后天”批评两种形态;起源于18世纪的鉴赏性批评,后来发展成“同情批评”与“印象批评”两种模式;发端于19世纪初的诠释性批评,演变到20世纪,则分为“科学意图的象征性批评”及“美学阐释批评”;而罗兰·巴特在新批评方面独树一帜,不乏高论,引领着后现代文学批评。通过厘清法国文学批评观念的演变历程,可明确每一批评观念的分类、特征及走向,从而为中国文学批评寻找可资借鉴的途径。

关键词:法国文学批评;判断;鉴赏;诠释

在欧洲,15世纪末到16世纪初,宗教改革、日心学说、美洲的发现、印刷术的发明、东罗马的陷落等事件频发,最终爆发一场伟大的文艺复兴运动,首先在意大利燃起,然后再从法国往北迅速蔓延。文艺复兴运动使欧洲的历史发展进程出现一个巨大的断裂,漫长的中世纪骤然结束,从此欧洲进入现代社会的新纪元。现代社会的现代性其实是文艺复兴恢复了千年前的古典性,即重新发现古希腊古罗马辉煌灿烂的文明,现代性首先是弘扬古代的人文主义思想和理性精神。在新的时代,现代性表现以人为中心,以人权代替神权,宣扬个人主义,发扬自由批判精神。个人主义保护了私有财产,促进了资本主义社会的萌芽;理性现代性加强了法国人的民族国家和民族语言的意识;法国文学批评正是在这种现代性的背景下由人文理性精神的促发而诞生。法国文学批评自诞生至今有五百多年的历史,文学批评的观念受到古典主义、启蒙运动和科学主义影响,经历了判断、鉴赏和诠释三个阶段的嬗变。本文试图从法国批评史角度,梳理文学批评观念的演变历程。

一、判断性批评

法语中的“la critique(批评)”这个词来自拉丁语“criticus”,而这个拉丁语又源自希腊语“kritikê”,该词是从“kpivεiv”演变而来的,意指“区别”(distinguer)、“判断”(juger)。1580年,人文主义学家斯卡利杰(Scaliger)明确指出文学批评是“一门评判精神作品的优缺点的艺术”。[1]法国文学批评初期的特征主要是判断作品好坏优劣,指出其优缺点,可称之为判断性批评,分为两种类型:“先验”的批评和“后天”的批评。“先验”的批评即指批评家在进行批评活动之前,就已明确了一套完整、既定的批评规则,这些规则由当时的社会文学场(布迪厄之义)制定出。批评家凭借这些条条框框或是已经内化为自己的准则的这些批评规则来审视、评判作品,并以此来规范、支配作品,决定作家作品的命运。显然,这一时期批评家是凌驾于作家作品之上的一个审判官。

15-16世纪,拉丁语仍然是西欧国家的官方语言,意大利首先成功地运用本民族的语言创作,产生了彼特拉克这样伟大的民族诗人。法国受到意大利的影响,文艺复兴的现代性增强了法国人的民族意识,他们决心效法意大利人,提倡用自己的民族语言进行文学创作,特别是在杜贝莱(DuBellay)发表的《捍卫和发扬法兰西民族语言》之后,更加注重法语的纯洁化,以及法语在文学作品中的正确使用。因此,判断作品是否符合法语语法、修辞和文学规则的批评活动应运而生了。

17世纪初,黎世留首相为了法语的纯洁化,成立了法兰西学院,每年修改出版《法语的正确使用》。这部语法法典成了初期文学批评的主要工具之一。整个17世纪的法国都深深沉浸在理性主义之中,唯理论创始人勒内·笛卡尔在认识论方面提出用理性审查、怀疑一切知识,他的理性主义为法国古典主义文学艺术提供了理论基础,为判断性批评提供了生存发展的土壤。古典主义文化以绝对王权的政治和艺术标准、以理性为基本内容来规定、审视一切文艺创作。

另外,不容忽视的是,亚里士多德的《诗学》在公元前传入古罗马后被误读和误译了,一门学科知识被讹传成一种技艺规则,在法国文艺复兴时期,好几位理论家受到贺拉斯等古罗马文人的影响又写出多部《诗的艺术》。17世纪下半叶,古典主义文论家布瓦洛曾说:“首先必须爱理性,你的作品只有凭理性才能获得价值和光辉。”[2]他写的《诗艺》严格制定了许多文学创作规矩,戏剧中的“三一律”就是一个典型的代表。理性精神促使一些文人制定种.种文学规则。法国古典主义戏剧创始人高乃依的大量戏剧作品都是以理性战胜情感,义务重于爱情为主要内容的,他的《熙德》却因不符合悲剧规范而遭至法兰西学院的批评。这时期的批评家们只能遵照所谓的创作规则来批判作品的优劣。像“诗人不应该模仿自然,而应该模仿文学模式”[3]这样的思想曾一度成为批评的原则。

当时的批评家自认为拥有理性、智慧与知识能够引领艺术家。直至今日都存在这种“先验”的判断性批评。按照这种批评方法,只有那些严格遵守了创作规矩的作品才可被列入典范,这显然会扼杀灵感与创新意识,最终导致片面单一与教条主义。这是一种专断的批评。

“后天”的批评与“先验”的批评截然相反。它并不推举出一个具有普适性的评价标准,而是更加灵活、主观、相对。它在于批评家将其个人的印象理论化后对作品的内在品质和独特性加以评估。按照米歇尔·布托的说法,“后天”批评家应该成为一个“探索者”,凭着后天积累的理论和知识去探寻作品的特性,并且使批评的文章成为作品的“必要的补充”,让批评家与作家作品相得益彰、成就彼此。但是这种批评也不无弊端。它设法寻找作品的独特性,从本质上来说,宣布一部作品是否独特,这前提就存在一种规范、惯习,因为独特是对规范的偏离,对惯习的超越,这个规范或惯习已经先存在于批评家的脑子里,在他的后天经验的积累中。若无这个前提,批评家是无法判断出作品的独特性或新颖性的。此外,批评家往往把一个特定时期的几位作家或文学现象的独特性集中起来,归纳为一个流派或一个潮流的共同特点,并给这个流派或文学现象命名,然后以这些特点去判断其他作家是否属于这个文学流派,这样又陷入新的教条主义。

无论是“先验”还是“后天”的判断性批评,其弊端都是显而易见的。虽然它在一定的历史时期起过积极作用,能够拨乱反正、肃清思想,但若将批评仅定义为“判断”,就会使批评家高高在上、专横跋扈,使作家与作品处于接受审判的被动地位,也使批评家本身易陷入教条主义的泥淖。

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因此,有必要对批评的观念进行完善,需要一种新批评,让作家、批评家和读者获得某种思想上的解放,彼此处在平等对话的立场上。而当批评具有鉴赏性的时候似乎能够扬长避短。鉴赏性批评要求批评家有高尚独特的审美情趣、敏锐的洞见力,是一种偏向感性体验的创造性批评,需要批评家凭感觉进行再创作。也就是说,此时批评家要带着特有的审美观和感觉去体验甚至发挥作家的作品,“必然地找出并使读者欣赏到大作家们的才华”(普鲁斯特)。[4]二、鉴赏性批评鉴赏性批评起源于法国18世纪,经历了17世纪古典主义文学按照理性制定的种.种规则的束缚,批评家和作家早已感到厌烦,早想摆脱文学规范的桎梏。伏尔泰的《欣赏趣味之圣堂》出版后引起了轰动,这是第一部堪称鉴赏批评的方法论著作。“在这本书中,既无主张,又无训辞,也无理论的原则,而是以格言‘不伤害,不谄媚’为起首、通篇以例证为依据的爽快判断。”[5]伏尔泰说:“要判断诗人,就必须会感觉……这正如判断音乐……必须具有音乐方面的听力和心灵。”“诗是心灵的音乐。”[6]他相信情感,强调以审美快感去欣赏诗歌,反对那些专横的规则批评。自此之后,法国文学批评不再是做单纯的优劣判断,而是加入了更多批评家自身的感受。鉴赏性批评的特征带有强烈的主观性,更偏爱情感性、欣赏性。此时批评家并不依靠某个时代的文法规章制度来评判作品的优缺点,而是凭着自身的感觉体验,并为表达自身体验而进行批评的二次创作。因此,这种批评是“自由、创造和相对的”。[7]如果对其进行细致的划分,我们可以区别出“同情批评”与“印象批评”。

印象派批评写作范文 第四篇

1874年,出现了新的创新的艺术团体被称作印象主义,而同年巴黎的第一届印象派画展被认为是印象派绘画团体诞生的标志.此次画展向世人展现,这是一群创新的画家团体,他们的作品摆脱了世俗等级制度的束缚和固步自封的传统桎梏,与以往任何一场艺术运动相比,印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特点,最初公众对此很不理解,也受到了很多评论家的批评,在社会上接受度也非常的低,但是依然不能阻挡这些印象派画家们的热情,是他们的坚持让“印象派”从法国开始影响到欧洲.

（1）选材

印象派画家重视实践与写生,他们会长时间在户外从事创作,速度快,笔触奔放果断,他们把大自然当做是他们的画室,因此他们的作品都有一气呵成、不追求刻意写实的特点,还有一种未完成的感觉.

（2）构图

印象派画家构图自由而新颖,他们不讲究传统模式,不会固步自封,追求以内心感觉基点,强调能够唤起内心共鸣的偶然一瞥,对画面进行随意剪裁,因此,这种漫不经心的构图自然更加生动.

（3）光与色

印象派最突出的成就是在光与色的研究上,虽然这与光学尚德新发现有着必要的联系,但印象派绘画在光与色的表现上取得了突破性的进展,最重要的原因是当时光学和色彩学研究成果的发现,又与美学相结合,运用到艺术法则上.让他们的艺术作品一改往日的沉闷状态,在画面上呈现出一种从未有过的新鲜、活泼、生动的表现力.

印象派批评写作范文 第五篇

美国生态文学批评述略

in  Literary  Ecology,Athens:TheUniversity  of  Georgia  Press,,.)本文将首先简述美国  生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批  评意图解决的主要问题。

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米  克(Joseph  )在《生存的喜剧：文学生态学研究》(The  Comedy  of  Survival:Studies  in  Literary  Ecology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学  作品中的生物主题进行研究”(注：Joseph    Comedy  of  Survival:Studies  in  Literary  Ecology,

Resources,New  York:1  985,.)xxx年《美国自然文学创作通信》(The  American  Nature  WritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等  。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印  地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗  费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。  具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，  第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到  学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(Modern  Language  Association)上，  哈罗德·费罗姆(Harold  Fromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:The  Greening  of  Literary  Studies)的学术讨论。1992年，“美国文学  协会”专题报告会

Literary  Ecology,Athens:TheUniversity  of  Georgia  Press,1996,.)1993年第一届全美生  态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式  的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:Interdisciplinary  Studies  in Literature  and  Environment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的  批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自  然两分法及其他相关的理论思想。”(注：Cheryll  Glotfelty  &  Harold  Fromm, Ecocriticism  Reader:Landmarks  in  Literary  Ecology,Athens:The  University  of Georgia  Press,1996,.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。佐治亚大学出版社出  版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(Ecocriticism  Reader:Landmarks  in  Literary  Ecology,1996)。该书收集了26篇论文  ，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评  。洛兰·安德森(Lorraine  Anderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境  ：自然与文化读本》(Literature  and  Environment:A  Reader  on  Nature  and  Culture  ,)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了  人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。，劳伦斯  ·库帕(Laurence  Coupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(The  GreenStudies  Reader:From  Romanticism  to  Ecocriticism,)，从“绿色传统”、“绿  色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。19至间  出版的伦纳德·西格杰(Leonard  )的《持续的诗篇：四位生态诗人》(Sustainable  Poetry:Four  American  Ecopoets,1999)、乔纳森·巴特(Jonathan  Bate)  的《大地之歌》(The  Song  of  the  Earth,20_)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学  研究之广阔领域》(Farther  Afield  in  the  Study  of  Nature-Oriented  Literature,2  000)、戴维·梅泽尔(David  Mazel)的.《美国文学的环境主义》(American  LiteraryEnvironmentalism,20_)和劳伦斯·布伊尔(Lawrence  Buell)的《为濒临危险的地球写  作》(Writing  for  an  Endangered  World:Literature,Culture,and  Environment

inthe    Beyond,)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要  研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然  的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么  是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期  被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及  其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小  说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国  出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特  (Gilbert  White，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(A  Natural  History  ofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(Henry  Thoreau,1817—1862)、约翰  ·巴勒斯(John  Burroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(Mary  Austin,1868—1934)、  艾尔多·利奥波德(Aldo  Leopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(Rachel  Carson，1907  —1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先  人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律  。卡森的《寂静的春天》(Silent  Spring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识  觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。

生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生  态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成  就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmental  ethics)或“环  境哲学”(environmental  philosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人  类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们  负有直接的义务；施韦策(Albert  Schweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(Paul  )的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了  以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(J  Baird  Callicott)的主观  价值论和罗尔斯顿(Holmes  Rolston  Ш)的客观价值论，特别是奈斯(Arne  Naess)等人  提出的“深层生态学”(deep  ecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从  现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和  罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个  新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理  论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在  语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。  西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德  格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存  在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“  在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了  确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的  形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本  。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞  蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就  是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们  的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验  ；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”  (注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232  页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即  把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身  体与世界的关

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的  观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(Romantic  Ecology:Wordsworth  and  the  Environmental  Tradition,1991)中陈述的浪  漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(Jean  Jacques  Rousseau)有关论  证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“  返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八  世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代  、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了  这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：Jonathan  Bate,The  Song  of  the Earth,Massachusetts:Harvard  University  Press,20_,.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试  图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲  试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国  少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出  ，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而  涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环  境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的  重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小  说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(John  Updike)和唐  ·德里罗(Don  Delillo)分别在《白色噪音》(White  Noise，1985)和《兔子休息了》(Rabbit  at  Rest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的  《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是  通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后  现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的  自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraand  simulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从  侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已  被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛  罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这  些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空  气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，  看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞  烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：John  Updike,Rabbit at  Rest,New  York:Alfred  Knopf,1990,.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一  个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是  经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(Bill  Mckibben)所说的“后自然世界”(postnatural  world)。在这个“后自然世界”  里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会  使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(the  Real)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展  阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为  生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(Martha  Bantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hug  the  tree  stuff”)。(注：Laurence  Coupe,The  Green  studies  Reader:fromRomanticism  to  Ecocriticism,

New  York:Routledge,20_,.)尽管此话显得过激  ，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

印象派批评写作范文 第六篇

李春红

文学批评写作当然要遵循一般写作的规范，但文学批评的特殊性决定了这一写作门类具有其独特规定性。

就写作的语言表达而言，与一般应用文写作的语言程式化不同，也与文学创作的语言个性化追求不同，文学批评的语言运用有其自身的规定性。一方面，批评写作的语言具有科学性，也就是在专业术语的运用上要遵守概念内涵的明确性、语言表达的准确性、说理推论的逻辑性。文学批评在其发展过程中形成了自己的概念系统，如古代文论中的意境、兴味、风骨、虚静等，现代文论中的形象、典型、风格、文本、情结等，只有恰当选择运用这些术语，才能使文学批评规范化，具有学术性。除了科学性之外，文学批评的对象毕竟是以文学作品为核心的写作活动，所以批评写作还要注意语言的艺术性。因此，好的批评家应该在批评的写作中做到语言的科学性和艺术性的融合。

台湾作家龙应台关于文学批评写作的一席话值得借鉴：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，作笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已作的价值判断。然后，我才动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”

就立意而言，批评写作对立意同样有着很高的要求。批评写作立意的新颖深刻与否决定了它的价值高低。立意是文章的灵魂，纵然是再华丽的词藻没有了新颖、深刻立意的支撑，最多也只是拾人牙慧的重复之作。

文学创作需要独创性，批评写作同样需要独创性，新颖的立意不仅能深化具体的文本研究，更可以通过个案的研究，形成某种独创性的观点，再用来解释同类的文学现象。

除此之外，批评写作属于理论研究活动，它要选择一定的理论思想作为自己的基础，没有理论思想的批评写作，往往是单薄的。而在文体风格的要求上，它主要是一种议论文，以议论为主，虽然也会涉及说明、叙述描写等，但这些表达手法的运用要服从于说理的需要，观点和例子的简单叠加不能形成深度，令人信服。

5．下列对文学批评“文本阅读”的要求，理解全面的一项是（ ）

A．就阅读而言，文本阅读是批评写作的'起点。

B．文本阅读首先应该是“遗忘式”阅读，其次是对作品形成整体把握。

C．文本阅读不仅仅是“遗忘式”细读，还要读出与文本相关的一切内容。

D．文本阅读需要与文本保持一定距离，作冷静审视，批评才有保障。

6．下列各项，不属于文学批评写作独特规定性的一项是（ ）

A．文学批评的语言既不同于应用文写作的程式化语言，又不同于文学创作的个性化语言，其语言要做到科学性和艺术性的融合。

B．文学批评的文本阅读既要“入乎其内”，能够真切地进入文本内部，又要“出乎其外”，与文本保持一定的距离。

C．批评写作与文学创作不同，它需要独创性，新颖的立意能深化具体的文本研究。

D．批评写作属于理论研究活动，它要选择一定的理论思想作为自己的基础。

印象派批评写作范文 第七篇

冬日的夜空寂静、凄凉，天空中没有夏夜的繁星点点，有的只是枯燥乏味。一阵寒风吹过，什么都没有飘起。不怕，再试一次，那将是万里雪飘。人生也不如此？笑对挫折。

奥斯特洛夫斯基说过“人的生命似洪水在奔流，不遇着岛屿、暗礁，难以激起美丽的浪花”，是的，人生若没有挫折、磨难，那怎能称之为成功、精彩的人生呢？

梵高是世界上最有影响力的印象派画家之一。在梵高生前，那时的社会不能接受所谓印象画派的作品，因此，梵高的作品不为人们所重视，几乎没有卖得出去的画。可他并不放弃，面对挫折，用手中的画笔描绘生命的色彩。他的《向日葵》表现出了他对生活的热爱。不要以为自己是不幸的，挫折是不可以战胜的，应以烈火般的激情笑对挫折。

桑兰在1998年7月21日前还是被誉为“跳马王”的著名体操运动员。在一次赛前训练时，一次偶然，桑兰的一个没有做完的动作，结束了她的体操生涯。但她依然“著名”，使她“著名”的，是她的精神、毅力，是她永远的微笑。她现在是中国慈善大使，她用她的行动去帮助那些更需要帮助的人。

保尔·柯察金在病魔的魔爪和死神的镰刀之间徘徊，他的左右手和两脚都残废了。就是在这种情况下，保尔用了漫长的岁月，克服难以想象的困难，终于完成了自己的第一部小说《在暴风雨中诞生》。他还说出了这样的话“人最宝贵的东西是生命。生命对于我们只有一次。一个人的生命应当这样度过：当他回首往事的时候，也不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧。”

即使世界抛弃了你，还有一丝坚强属于你；即使上天不眷顾你，还有一点信念支撑你；即使挫折灭掉了你，还有一个笑脸是你的。笑对挫折。

印象派批评写作范文 第八篇

怀疑论与文学批评

康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”（注：康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本，商务印书馆1960年版，“序言”。）。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备，然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实，我们对于怀疑论进行历史的溯源，无论是古典怀疑论、近代怀疑论，还是现代怀疑论或者后现代怀疑论，他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉，为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(Pyrrhon)和先秦时代的庄子，他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源，而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境，我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。

21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是，消解传统形而上学的逻各斯中心主义，颠覆传统文艺理论的独断论，清除一切前思维的先验之见。换言之，就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理，采取怀疑论“悬置”(Epoche)方法，以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号，使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号，即“没有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样，21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程，这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束，不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色，而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券，获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上，21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”（注：赫伯特・斯皮尔格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版第935页。）是借用了怀疑论“无言”(Aphasia)的方法，在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义，那么，21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法，以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法，对它们进行怀疑和否定、反思和批判，从而寻求自我的精神投影。

怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(Truth)与“真实”(True)的绝对性存在，而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判，消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为，传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物，属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊，真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西，具有确实、符合的意思”（注：《中国大百科全书・哲学卷》，中国大百科全书出版社1987年版，第2册，第1155页。）是一种不够确切的表述，那么，海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究，则如此运思：“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语Aletheia（存在物的显露）来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗？”（注：海德格尔：《诗・语言・思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第50页。）他认为：“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者，并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里，真理是理念的逻辑异化，成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远，它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像，是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权，也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动，常常为独断论开辟道路，或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此，怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”，认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为，“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露，在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上，文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守，也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样，我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问，也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律，可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路，从而使文学批评获得独立的精神品格。

迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影，当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关，所以，“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量，它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体，潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈，历史成为主体存在的异己对象，主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一，就是制造了一个历史的神话，让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。

怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判：“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为，历史是逻各斯中心的，是神话，

意识形态和偏见的源泉，是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”（注：波林・罗xxx：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，版第92-93页。）萨尔曼・拉什迪(Salman  Rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物，它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张：“历史是枯竭，生活在现在的人类总是要竭力忘记过去，超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”（注：波林・罗xxx：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，19版第92-93页。）这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量，然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质，传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能，消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域，对于“历史”和历史主义的信奉，具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念，并凭借它们的思维规定性去解释文学现象，论述历史事实和艺术形象的逻辑联系，分析经济状况和宏大叙事的客观对应，以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值，因此，排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写，拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津，恢复主体存在的诗性智慧和想象力，超越历史理性和历史逻各斯中心论，和以往的历史概念保持一定的精神距离，即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色，作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程，更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现，恢复批评主体的独立意识和当下感受，从而揭示生命体验的现实情境，为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。

21世纪的文学批评在借鉴怀疑论的具体方法和技术工具方面也许存在一个比较宽阔的空间。限于篇幅，这里仅从存疑(Epokhe)、提问(Question)、对立(Antithesis)、宁静(Ataraksia)这几方面展开简略的阐释，

1、存疑(Epokhe)。塞克斯都・恩披里可在《皮罗学说概略》里说：“怀疑学派，由于它的追求和研究的活动，也被称为‘研究派’，由于研究者探究之后所产生的心理状态，也被称为‘存疑派’，由于他们怀疑和探索的习惯，以及由于他们对肯定和否定不作决定的态度，也被称为‘犹疑派’，更由于我们觉得皮罗之委身于怀疑主义，要比他的前辈更彻底、更显著，所以也被称为‘皮罗派’”（注：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第339页。）。在前期的怀疑论存疑(Epokhe)还局限于消极的主体意识，缺乏对事物明确的态度。而后来的怀疑论显然对存疑灌注一种积极的`哲学态度，赋予这一方法以解构的功能和挑战的意味，在这些具有反叛意识的怀疑论者看来，存疑更应该具有斥拒和批判的意味。现象学的代表人物胡塞尔说：“在认识批判的开始，整个世界、物理的心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记。它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第28页。）存疑这一思维线索在西方哲学史一直延续至今，启示着思想的发展和演变。21世纪的文学批评应该接纳存疑论这一方法，作为文学批评的具体工具，首先，汲取怀疑论的批判精神，建立一种笛卡儿的“普遍怀疑”的思维原则，从而对东西方传统文学批评中的虚假意识予以存疑；其次，借鉴后现代的怀疑论的解构策略，对以往的文学理论的种种概念、命题、观念、方法进行否定性的消解，清除文学批评中的逻各斯中心主义和独断论，拉开文学批评和意识形态的距离，守护着文学批评活动的纯粹性和主体性尊严，以期盼获得批评的独立性。

2、提问(Question)。在怀疑论的哲学意义上，提问大于回答，回答或阐释是知识之学，而提问则为智慧之学。虽然怀疑论就提问这一方法没有明确的诠释，然而，它却以隐蔽出场的方式存在于古典怀疑论的思维殿堂里。庄子哲学里蕴含着丰富的东方式的怀疑论的提问。例如，他不像西方传统形而上学那样，满足于追问知识如何存在、如何获得的问题，而是转向追问主体的能否获取确定性的知识？知识如何可能？能否满足人的精神意义的要求？知识是否存在局限性？主体有否必要以有限的生命追求无限的知识存在？在怀疑论的提问方法的启发下，21世纪的文学批评，不能沉醉于以往的眷注于阐释性的批评，阐释学(Hermerneutik)视界的文学批评尽管有其理论存在的合理性并且也获得了丰硕的成果，然而在哲学思维上，它毕竟是属于知识范畴的“回答”式，而不是智慧境界的提问式，因此就在方法论意义上决定了它的局限知识领域特性，并且难以提升到更宽阔的精神自由和思维创见的理论境界。所以，21世纪的文学批评必须在关注阐释的同时更大热情地瞩目于提问：一方面对以往的文艺理论、美学的所有命题、概念、观点，进行非知识论形态的提问，反思以往的诸多结论是否可靠、它们对文学现象和文学活动的阐释是否合理与正确？不再去阐释什么是文学？什么是文学批评？而是追问文学如何可能？文学批评如何可能？另一方面，在文学批评活动中，不再单向度解答问题，而是以提问的思维状态去关注作家与文本(Text)、世界与读者，去追问创作主体在生活世界、文学世界如何得以可能？文学作品如何得以可能？生活世界如何在文学世界得以可能？读者的阅读活动和所产生的接受意义如何得以可能？等等。总而言之，21世纪的文学批评应该以提问作为自我的精神目标之一。

3、对立(Antithesis)。作为怀疑论的主要方法，对立成为和形而上学的独断论进行对话和论争的理性工具，也成为怀疑论拥有探究和批判能力的重要来源。塞克斯都・恩皮里可在《皮罗学说概略》中说：“怀疑论体系的主要基本原则，是每一个命题都有一个相等的命题与它相对立原则：因为我们相信只要停止独断，我们就会得到这个结论。”（注：《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第176页。）怀疑论者采用或者把现象与现象对立起来，或者把思想的对象与思想的对象对立起来，或者把现象与思想的对象对立起来的方法，从现象与思想的关系中发现种种矛盾并揭示对立的命题，以解构形而上学的独断论、合理性和合法性，因此寻觅到自我的精神存在可能性。

如果说怀疑论运用揭示矛盾对立的方式，呈现思想的差异性和丰富性，以抗衡独断论的思维压抑，并试图获得概念相对性的哲学说明；那么，21世纪的文学批评应该借鉴于怀疑论的对立方法，明鉴以往的文学理论、美学存在着反面，它们都包含众多的悖论，即使是为数不多的理论本身不存在矛盾的命题，我们也可以为之寻找到对立的命题，因此，对于以往的文学理论和文学批评的命题提出反命题，以对立的思维模式进行逻辑抗衡，以求诞生自己的理论话语就成为21世纪文学批评的先行任务。我们必须生成对立的文学批评意识：一是对以往的文学批评寻找对立命题和进行对立批评，二是对当下的文学现象进行对立的思维活动和批评活动。如果说古希腊的怀疑论所提供的对立命题有三种方式，那么，21世纪的文学批评也可以依

赖如此思维逻辑相应推导出文学批评上的对立命题。21世纪的文学批评，首先，把以往的文学批评现象和自己的批评对象予以对立。其次，将以往的文学批评的思想的对象和自己的思想的对象给予对立。最后，使以往文学批评的现象和21世纪文学批评所思考的对象对立起来。由此达到和传统文学理论和文学批评不同的思想境界，以获得心灵独创的批评果实。

4、宁静(Ataraksia)。怀疑论的创始者之一皮罗将怀疑论的起因之一归结为是因为主体“希望获得安宁”。宁静既是一种思维态度，也是一种思维方法。古希腊早期的怀疑论者确信，在道德问题上没有确切的知识，也不应该做什么判断，放弃对这类知识的信仰和追求，才能攫取一片心灵宁静的空间和获得内在的幸福感。在庄子哲学里，对于道德、知识、经验、情感等等的悬搁和“坐忘”正是精神逍遥以游的内涵之一，也是心灵才获得宁静与快乐的手段之一。宁静在庄子的怀疑论语境里，还是一种“无言”的智慧，因为唯有宁静心灵可能领悟智慧和诞生智慧。

在这个意义上，21世纪的文学批评，应该放弃对于以往文学理论和文学批评的道德信守，和传统的道德批评保持距离。在批评姿态上，应该借鉴怀疑论者的宁静修养，以古典主义的“雅量”从事文学批评，而放弃司空见惯的情绪化批评，因为情绪化批评往往脱离理性和智慧，导致文学批评走入错误的路径和思想的泥潭。21世纪的文学批评如果试图获得丰富的理性和智慧，必须选择宁静作为自己的批评品格和姿态。以往的文学批评存在着过剩的激情和狂喜、悲悼和苦闷，沉重的情绪化和担当道德、历史、政治、党派等意识形态的重负以及知识论思维的压抑，使它成为不是制造偶像就是抨击妖魔的虚假话语的狂欢场所，这些痛苦的记忆和经验应该被21世纪的文学批评所记取和反思。失落了宁静的文学批评往往沉湎于激烈的论争和空洞的对话而遗忘了内心的领悟和独白，因此也缺乏想象与智慧，不可能获得对于作家和文本的富于洞见的提问和解答，21世纪文学批评如果希冀获得想象力和智慧，就必须守护自我存在的宁静的姿态和方式，以期有所作为。

印象派批评写作范文 第九篇

试析xxx的文学批评理论

论文摘要：文艺与政治的关系以及文艺大众化问题，是xxx文学批评理论的重要组成部分。本文认为瞿秋自在这两个问题上的观点，具有明显的“工具论”色彩，而贯穿其中的政治血脉则是“阶级斗争”，它反映了当时革命文艺队伍对马克思主义文艺理论的基本立场和态度。xxx也以此建立起一套具有典范意义的文学批评模式。

论文关键词：文学理论;xxx;文学;政治;大众化

在中国现代的文艺理论家中，xxx无疑是极其重要的一位，他的文艺思想是中国现代马克思主义文艺理论的重要组成部分。但是，如果仅从文学角度考虑，就很难将他从众多的文艺理论家中凸现出来，尤其是当政治家xxx和文学家xxx渐渐合而为一，最终在我们面前叠印出一个有着巨大复杂性的“文人”形象时，从文学或政治的单一角度出发的任何探讨与研究都有可能失之偏颇。因此，简单而安全的办法是：不仅将他作为一个文学家而且将他作为一个政治家纳入我们的研究视野。因为作为一个文学家，他始终保持着对文学的特殊爱好;而作为一个政治家，他的政治敏感又必然使他的文学创作和文学批评理论带有强烈的政治色彩，成为一种政治式写作。xxx的文艺论着就是一种典型的政治式写作，而且还是一种比较规范的马克思主义式的写作。这就正如罗兰·巴尔特所说：“马克思主义的写作从根源上说，表现为一种以其基本原理为支撑，运用的是一种政治和知识的语言，并且是间接断定性的，因为这种写作的每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。”也就是说xxx的文艺论着所表达的，是一种运用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义原理和带有政治色彩的知识语言，对文艺进行合乎逻辑的推演的文艺观。而支撑它的原则就是马克思主义的世界观和历史观。这是问题的一个方面。

问题的另一面是：xxx自从走上政治的不归之路后，虽屡有波折，但毕竟始终浸淫其中。因此，早年对于文学的向往也好，爱好也好，终究没有导引他走单纯的文学之路。由此他对文学的论述和批评就不可能象一个“行家”那样，从纯文学的角度或者从文学的内部展开，他论述得更多的则是些“外部”的问题。这些问题主要集中在“文艺与政治”和“文艺大众化”这两个方面。

一、文艺与政治

1928年，创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学运动，随后是“左联”。左翼文学家们充满急迫感和使命感地强调文学在阶级斗争中的作用，他们比较一致地认为：文学应当而且可以成为斗争的工具和武器。虽然他们中的大多数人并没有形成一个系统的理论体系。但是，他们拥有的共同认识和当时社会现实斗争的现状，无疑对xxx的思想是有一定影响的。因此，作为当时党内的首席马克思主义文艺理论家，瞿秋自在文学与政治关系问题上，也是一个“工具论”者。但与其他作家、理论家不同的是：xxx对“工具论”理论有一套比较系统的马克思主义的解释。

对xxx而言，首要的问题(也是当务之急)是为“工具论”寻找出它的合法性依据，即要回答：为什么文学能够成为政治(阶级)斗争的工具呢?瞿秋自在阐述这个问题时引进了马克思主义的一套术语和话语方式，其中包括我们耳熟能详的“意识形态”、“上层建筑”、“阶级斗争”等观念，而且推演的规则我们也是了如指掌的：文艺是上层建筑，反映着经济基础和社会生活，与社会现象相联系，它又会反过来影响社会生活，在一定范围和程度之内反作用于社会生活。既然是这样，接下去的阐述也就顺理成章了：在当时的特定情况下，阶级斗争在社会生活中占据了重要地位，文学要“反过来影响”社会生活，首先面对的当然是阶级斗争。进而xxx认为，文学能“促进或者阻碍阶级斗争的发展”，文学的政治功能也由此产生。

“工具论”的首要难题——合法性依据——因此得到了解决。但与一些极左的“工具论”者相比，xxx还能够给文学的政治功能划出一个界限：文学不能够决定社会制度的变更，只是在“相当的程度之内”影响阶级斗争的发展，稍微“变动阶级的形势”而已。

尽管xxx总体上持论相当公允，完全符合马克思主义的辩证法原理，但在对一些具体问题的论述中，他侧重的显然还是文学的政治功能，这就使他的看法有时也并非总是那么全面公允，这在披阅他的有关文章时可以看到：他几乎没有对过分夸大文艺的政治作用的言论进行过任何驳斥，而是坚决并且顽强地同各种非“工具论”者(不管他们真的如此还是假扮成非“工具论”者)进行理论上的激战。早在1923年写下的《艺术与人生》中，xxx就否定了纯艺术的观点，在他看来：“社会生活恬静的时代，纯艺术主义方能得势”，而在“现在如此湍急的生活流中，当然生不出‘绝对艺术派’的诗人”，因为“世问本来也就用不到他”。因此对于要“纯艺术”还是要“为人生的艺术”的问题就根本用不着再多作讨论。在秋白看来“这一最可恨的问题，早已为十月的赤潮卷去”，文艺就只管去“服务政治”好了。一个诗人应“以革命为生活，呼吸革命，寝馈革命”，只要他的作品并“不充满着革命的口头禅就行了”。同样，他在30年代初的《文艺的自由和文学家的不自由》一文中进一步提出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”(着重号为引者所加，下同)问题已经说得再清楚不过了，文艺是宣传，是政治的“留声机”，至于尊重文艺内部的规律，运用文艺的技巧等等，只不过是为了更巧妙地充当“留声机”而已。鲁迅确实说过“现在的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……为现在抗争，却也正是为现在和未来。”但在鲁迅那儿，为政治服务还只是因为一时的特殊情形，但到xxx这儿却绝然地说“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。”

印象派批评写作范文 第十篇

前阵子在微信上看到一个在法国读书的姑娘的手写笔记，堪比艺术珍品。在规整的字体与布局中，明快合宜的色彩搭配让时光凝固。

今天到图书馆来，在小卖部看到一本心仪的胶套本，蓝色与粉红上下渲染着，将人带入了阳光雨后的树林。

空气清新。

点一杯竹叶青，窝在图书馆咖啡吧的高背沙发上，在这本文艺气息十足的笔记本上，记录下上午听课的心得。慢时光，需要慢慢品读。时而翻看从阅览室带过来的图书，遇到感兴趣的话题，用xxx钢笔记录下点滴。

xxx曾发布了一条简单生活的号召，其中有一项就是：停止使用中性笔，在家中准备一支好钢笔。

高中的时光，一支钢笔一直陪伴着我。不同于使用中性笔的是，使用钢笔不仅仅书写更加流畅，更能写出笔锋与轻重缓急，更重要的是，钢笔属于耐用品，用得越久，与它之间产生的感情越发深厚。也曾换过几次钢笔，但每一次更换钢笔的心情总是难舍难分的。总觉得自己和那支旧钢笔的缘分未尽。与钢笔的分手，是于记忆的载体的告别，从此意味着，记录下你这一段时光的一个老朋友与见证者从此不再与你相伴。这种感觉，总是让人唏嘘感叹。

上大学以后，几乎告别了钢笔。在大一下半学期的时候，中性笔成为了我记录课堂笔记的主要用笔。

后来，一个偶然的机会，在文具店里看到一支心仪的“xxx”钢笔，价格也是不菲的，要一百出头。不知怎么的，这支钴蓝色的大气饱满的钢笔，唤起了我陈年的记忆。我想起了第一次看见好友细心运笔、写出漂亮的带有笔锋的字时的情形；想起了多年自我习练书法过程中的许多心得。久久驻足，终于还是买下了这支“xxx”。

刚才，便握着这支心爱的钢笔，在那本新买的文艺气息十足的胶套本上，写下了点滴字句。

好的时光，是需要用心感受，用手记录的。在摄影术发明之前，画家可谓承担了这一重任。同时，画家们沉浸自然风光的同时，也在发挥主体性的作用，建构出了属于自己的印象。

喜欢印象派的作品，这样的作品，不是对自然风光的机械重复。而一扫而过的印象，往往是最为感人的部分。画家捕捉了这一印象，创造出许多明丽动人的画面。

对于一个用文字记录生活的人而言，飘过脑间的灵感，正是现实世界的一幅印象派写照。

用笔记录生活，不仅仅是还原生活，更重要的是，建构一个时光的掠影。每一次回顾，都会发现别样记忆的影子。

这样的书写，大概可以写就博尔赫斯笔下的“沙之书”了吧。

印象派批评写作范文 第十一篇

一个人绝不可以让自己心灵里的火熄灭掉，而是要让它始终不断地燃烧。

——梵高

梵高的艺术是燃烧的美丽。

在他苦短人生的37年中，创作了无数的艺术珍品。我的最爱，是他的《向日葵》这寥寥几十朵向日葵，栩栩如生，各具情态。虽然仅仅是印刷品，也让我感受到这令人心弦震荡的灿烂辉煌。展现出充满阳光和希望的世界。这是许多的艺术爱好者临摹的对象，但世界上应该没有人能复制出它的进化和灵魂了。

在他精神接近崩溃的时候，神经错乱的他用片割掉了自己的一只耳朵。我认为他是想用这样一种方式。我认为他是想用这样一种方式来阻断世俗的喧嚣。亦或是让自己更加清醒。之后他又为自己创作了一幅自画像。其中挣扎不羁的线条与豪放狂热的色块。缤纷的色彩和着热血，燃烧，燃烧，燃烧。燃烧成了一个连梵高自己都不认识的人。

在他预感到死神将降临的时候，握着骗来的手枪，来到了郊区的麦田。

金色的麦田像一块偌大的黄金，又想一抹寂静的湖泊。太阳正挂在天上。温暖的麦香萦绕在他身旁。偶尔，一阵风拂过，荡漾起阵阵涟漪。——一个舒适惬意的午后。

当他准备就绪之后，他扣动了扳机。

嘭——

枪声在麦田中回荡。同时，也熔炼出了骇世之作——《乌鸦群飞的麦田》。

在他心中跳动的火焰，终于燃成了熊熊烈火——燃烧了他自己。

涅槃过后，便是新生。

——后记

印象派批评写作范文 第十二篇

《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉！寥寥收获记于此。

华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。

自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的'复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期；以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。

在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔；文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。

周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意；二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质；又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞；评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学；道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。

至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真（记载事实）受班彪之影响，论文主于善（真伪之平，善恶之实）反对泥古相袭，受史家之影响颇多。

郭绍虞（1893―1984），江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。

至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝xxx之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。 其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。

文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明；文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。

文学批评的演进期大致如此吧。

学批评之内容宏多，先记第一期于此。

印象派批评写作范文 第十三篇

关于尚书文学批评思想探讨

论文摘要：《尚书))中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，这正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，尚书中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大。本文主要探讨了尚书》中“诗言志”的思想;“言以道接”的思想;“辞尚体要”的思想和“察辞于差”的思想。

论文关键词：尚书;文学批评;诗言志;辞尚体要;探讨

《尚书》是我国古代最早的一部文献总集，它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章，其中主要的是我们今天称之为公文的告示，此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性，使得学界对其探讨与研究不多，有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上，《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大，因此，有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。

一、关于“诗言志”的思考

“诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领，最早见于《尚书·虞书·舜典》，其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话：夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

《舜典》多出于传闻，被认为“大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的”;但《舜典》系周史官所记，“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出，“诗言志”应有较早的渊源，并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”，诸子赋诗言志的事件，其云：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫，赵孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章，赵孟日：“寡君在，武何能焉?”子产赋隰桑，赵孟日：“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》，赵孟日：“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》，赵孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孙段赋桑扈·，赵孟日：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有将为戮矣!诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈!所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子日：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

这是赋诗言志的真实写照，并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过，从赵文子所说的话来看，“诗言志”的说法在他之前就已经存在了，因此，赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么，在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下，我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人，《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。

关于“诗言志”的内涵，许慎《说文解字》云，“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”，将“诗”解释为“志”，诗与志一体。杨树达在《释诗》中说：

印象派批评写作范文 第十四篇

光，似电，似火，如星，如沫。在绘画艺术中，唯有对光捕捉的成功，方可决定画的成就。在世界的绘画史上，有这样一个传奇——他开辟了一个时代，他是光之子，他是莫奈。

记得是去年暑假去的法国，在塞纳河边漫步，望着铁塔，左转入了奥赛博物馆。

我看到梵高的《星空》云云，却仅在一转角被一刹那所迷住，那便是莫奈的《干草堆》。啊！四面都是色彩明丽的树林，唯有两垛干草堆立在草地之上，阳光的影子拉的如此婉转，长长短短，短短长长，如似旧地重游的熟悉的之感。

你可曾见过于蓝天白云之下，风光旖旎之中的绿林青草之上，却突兀的草堆？或许明天便于一把火散为灰烬，抑或许做料食喂马……

但莫奈看到是草的生命活力。他耗时两年创作了惊天之作《干草堆》系列，这干草本可以化为土地的肥料，可以作为休憩的床榻。然而在光的交织下，在阴影的背后，是莫奈的欣喜，是他对干草堆平凡朴实中的瑰丽的无穷歌颂！

见素抱朴，依旧谦卑美丽。

作为印象派的开创者，莫奈的一生便是他对色彩，对光与影的追求。这种几近于疯狂的执着最是打动我。

其实到了晚年，莫奈患上了白内障！对于一个捕捉光的印象派画家来说，失去光明便是失去了生命，这又是何等的苦难啊！但莫奈最绝世的作品《四季。睡莲》便诞生于他生命的最后一刻。这四副长卷于西方绘画史是未曾有过的奇画。“这是用语言无法描述的美”——我在橘园观后如是说。因为从时空之中，我看见的不仅与光。

为什么贝多芬于失聪之后，方可谱写出上帝的最华美乐章？

为什么梵高被判为精神病后，竟描绘于人世间对苦难的救赎？

为什么莫奈在失明后，仍画出天堂之颜色？

咀嚼莫奈之美，或甜或涩。也许正如《四季。睡莲》一般，只要心中有光，方可绘出于苦难之中的结晶——这是莫奈生命之光熄灭后永恒的传世之光。

因为心中有光，才无所畏黑夜。咀嚼莫奈之美，咀嚼生命之光的意义。也正如此，在苦难中不苦难，在寂寞中不寂寞，在孤单中不孤单，在失败时有鼓励，在黑暗时有明灯，在迷失时有南针。也许这，才是光对于莫奈，对于我的真正的含义吧。

印象派批评写作范文 第十五篇

摘要：以中国当代文学批评史研究为核心，在批评-批评史-文学史的多重关系中，清理批评史研究的概念及相关学理问题，着重提出批评史研究的历史和现状问题、批评史研究的目标及其意义和价值等基本问题。

由此认识、强化当代文学批评史的学术独立性和研究主体地位。

关键词：中国当代文学批评史;文学批评;历史逻辑;价值地位

从一般文学评价、文学史的发生来看，在相当程度上，所谓文学史其实是由批评史所支持甚至塑造的。

只是相对于后来文学史研究的明显强势，批评史本身倒被边缘化了，或被置入了广义的文学史。

何谓批评史?最简单的回答，批评史就是文学批评的历史。

但是要具体、准确说清批评、批评史、文学史三者的关系(彼此如何联系、区别或交叉)，实在很难;引经据典恐怕也无济于事，甚至会如坠云里雾中。

还是从自己的想法和经验为主来谈这个问题。

一般所指的文学批评，可分广狭二义。

狭义是指关于当代作家作品的批评，广义也包括对一般当代文学现象的研究，但其方式和形态有别于通常的文学史、思潮史及一般文学理论的研究。

因此，文学批评史主要就是关于作家作品批评历史的研究，同时兼及一般文学现象的批评和研究的历史。

中国当代文学批评史的时间范畴，一般上限取通行狭义的1949年，下限划至近年(何年)则并无通则惯例可循。

(因《中国当代文学批评史》项目于获教育部重大课题攻关项目立项，则时间下限也可顺势划定在，上下时限整60年。

由此产生的问题或难题，待后略详)

有关中国当代文学批评史的研究，在中国现当代文学研究的一般视野和具体实践中，类似“熟悉的陌生人”。

当代文学批评的历史与现状，既与文学发展的自身状态、演变逻辑等直接相关，也显著地受到政治走向、社会环境、文化思潮等宏观条件的影响或制约。

所以文学批评及其相关研究，既一向受到关注和重视，同时又往往会被更为宏大的背景问题所遮蔽，这在一定程度上影响、滞碍了文学批评研究自身学术意义的充分阐明和认识，也模糊了对其功能、价值的认知和利用。

同样 作为广义的当代文学范畴里的研究，当代文学史的研究颇见发达，学术水平也相当突出，比较而言，当代文学批评史的研究则明显软弱，学术理论意义仍待进一步阐发和明确。

首先，当代文学批评与国家政治包括不同时期政治生态演变的关系十分紧密，在大多数时候，当代文学批评甚至可以说关联、关涉国家意识形态的直接或间接的表达。

对于当代文学批评史的研究，在很大程度上具有当代中国政治研究的意义。

这也就意味着，可以将当代文学批评视为一种特定的文学政治，或与国家文化权利相关联。

这也是对当代文学批评的一种宏观认识。

事实上，晚清以降的中国文学批评史已经可以证明文学批评对于近现代中国国家意识、国家文化建构的重要作用。

而当代(1949年以来)文学批评史中所具有的国家政治特性和内涵，应该就是更显制度特色的中国国情、中国经验的体现。

尤其是在有关国家权力概念歧义、制度变革进退矛盾的当下，我们更应重视中国文学批评本身所具备的国家权力及多种力量博弈的复杂因素，需要在理论上对文学批评-国家权力-当代中国社会的关系，进行更为系统、深入的学术意义阐发。

简言之，当代文学批评史研究首先须着眼于对中国当代国家文化和意识形态特性的认知，在与当代中国政治生态演变的关系互动中，厘清批评史的历史面貌，阐释其发展逻辑。

其次，文学批评的形态不同于严格意义上的学术理论，而更近于原生态、直接性的审美意向表达，兼具文学审美的经验性和理论性的特征。

这也就意味着文学批评的综合体量、它所可能含有的内容，不仅具有无限多样的社会广阔性，而且还有着形象性、具体性和动态性的表现特点。

当代文学批评史的研究，就是要将这样一种审美资源、文化资源和社会资源，进行综合性的资源梳理和整合研究，通过历史化的`学术逻辑，升华、呈现为理论形态。

从整个文学活动的过程来看，文学批评和批评史的区别与联系可以这样表述：作为一种相对独立的过程及其表达，文学批评也是一种文学的再创作、再生产的过程及方式，其本身具有经验性和审美感性的性质特点;批评史则是对文学批评的历史化研究，也属于对文学再生产活动过程(历史)的一种逻辑性研究。

文学批评和批评史均属文学再生产的大范畴，但两者的性质和形态有别，批评史属于学术理论研究的范畴。

再次，在以往的专业认知和专业实践中，相比于古代和近现代的文学批评史，当代文学批评史更多地被兼容在了文学史、思潮史的系统中，即当代文学批评史的专业独立性和主体性尚未得到应有的彰显，它是被学术理论和历史研究所明显边缘化的。

因此其中的学科专业内涵和意义无法获得充分的学术认识。

将中国当代文学批评史视为一个独立的专业学术研究对象，意味着将一种直接对应于文学创作活动和一般文学现象的经验感知、知性认识、审美判断，经由历史化的学术途径，获得与一般文学史、思想(思潮)史同等的地位，其中的专业建设意义和价值无疑十分明显。

就当代文学批评史研究而言，首先必须阐明的是当代文学批评自身的建构和发展的历史，同时也要阐明其在当代文学整体建构和发展中的历史作用与地位。

最后，当代文学批评实际上也是以一种准理论形态的方式，体现了当代中国人文知识分子的思想和精神探求。

文学批评呼应的是全社会的审美感性的广泛表达，批评家和人文知识分子对于社会的专业担当，在很大程度上可以体现为具体的文学批评实践。

一部文学批评史也就是一部以文学审美活动研究为特征的批评家、知识者的独特思想史和精神史。

而且，广义地来说，在历史书写形态中，文学批评史或许是最有条件融通文学史、思想史、社会文化史乃至政治史的一种史著形式。

综上概述，我们的文学批评史观或者说对于中国当代文学批评史研究的基本观念，就是将文学批评作为文学整体中主要对应于文学创作的一种审美经验、审美观念的直接表达方式，在其与当代国家政治和社会文化生态等的多重关系中，探讨当代文学批评如何建构、形成自身相对完整、独立的历史逻辑及其价值地位。

简言之，批评史就是文学批评表达、彰显自身的价值观，从而建构自身历史的过程。

印象派批评写作范文 第十六篇

当代西方文学批评

二十世纪六七十年代以来，当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响，构织了一幅多元化的当代西方文化理论景观。这是一个各种话语“众声喧哗”的时代，一个社会与文化急剧转型的时代。如何应对这个面临着全球化和市场化的充满变化与挑战的时代？如何在当下的实践中去为文艺阐释本身提供可资运作的理论洞见？如何突破传统封闭的文本分析模式使文学研究进入到一个更为广阔的视域之中？所有这些构成当代西方文学批评的中心课题。而在这一理论与实践、现实与未来交互碰撞的时刻，上述各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究，这本身就是一桩耐人寻味的事情。它意味着，走向文化研究的当代西方文学批评不仅为这个激变的`时代提供了新的历史见证，而且其心智轨迹更向一个开放性的未来言说着更多的东西。

为什么所有的人都在谈论文化？（这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。）当代英国学者特雷・ 伊格尔顿回答说：“因为就此有重要的论题可谈，一切都变得与文化有关，这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义（culturalism）的教义”（1）。伊氏进一步分析其原因说，首先，在战后的西方，文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域，是政治冲突之媒体的一部分。（2）从这个意义上讲：“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”。（3）这实际上表明，文化研究是一种高度语境化的活动。语境化意味着当代西方文化研究有着自己特定的文化时空参照系。正是从特定的具体的真实的社会、历史、民族或政治等语境出发，当代西方文学批评选择并实践着自己的转型机制，那就是走向文化研究，跨越文本分析樊篱而转化为一种“泛文化”批评。因为全球化（globalization）业已成为当代文化与文学分析的基本现实条件或语境。全球化潮流中已经形成或正在形成的多种文化现象就象一个巨大的引力场，将包括文艺批评、文化批评、人文思考、学术研究在内的一切文化活动，纳入其视野。这其中，文? ??赖奈幕?锞巢欢贤瓜郑涸谝桓龀┫?∷涤敕呀獾某橄笫?韫泊娴氖澜缟希?谝桓觥熬?渲?鳌庇搿吧桃祷?髌贰辈⒅玫氖澜缟希?难??兰也唤??剩菏鞘裁丛斐烧庑┣?穑克?鞘欠窠】担浚?）在一个隐喻与诗性不断消亡的时代，文学批评能否再次承担对世界的‘意义追问’？经典死亡后的文学是否从此必须向每一个时代的丑态献媚？向每一种物质给定性屈膝？如何解决文艺在当代工业文明中的困境？内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗？处于边缘地位的非主流文学（如黑人文学、少数族裔文学、第三世界文学）能够摆脱主流社会的文化暴力压迫与控制吗？历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗？在充满它异与破坏性因素的历史表象下能够揭示出文化复杂运作的机制吗？意识形态那隐蔽的“遏制策略”能够在文本的文化分析中敞现其潜在的社会文化内容吗？在确立语言成

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