2023-07-05
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更新时间：2024-03-01 16:00:23 发布时间：24小时内 作者：文/会员上传 下载docx
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（一）形成初期
据史料记载，在十四世纪之前，油画还没有产生，人们在作画时采用的是最为简单的“调和法”，“调和”的材料主要是“颜料”“蜡”“动物胶”，有的人则将“颜料”和“蛋黄”搅拌在一起。直到十四世纪末和十五世纪初，荷兰的凡·爱克兄弟充分借鉴了前人的作画经验，并进行了多次的实验，发现了一种新的“调和剂”，即亚麻油、核桃油。用这二者进行油画创作，其优点较多：一是颜料干燥，时间适中；二是颜料干透后牢固性强，色彩相对稳定；三是画面保存期久，在创作油画时也相对便捷。正因为如此，这种“调和剂”瞬间传遍了欧洲各个角落。后来，随着时代的变迁，十六世纪的威尼斯画派人物提香把目光转移到了“色彩”的运用上，注重以“色彩”来表现“形体”，同时，强调了对古典油画中人物内心世界的洞悉和挖掘。在表现手法上，提香没有依赖于“线条”来塑造画面形象，其重点在于依靠“色彩”来表现自己的画中内容，一举促成了欧洲古典油画初期的形成。
（二）发展时期
到了十七世纪，欧洲古典油画取得了迅猛发展的惊人时期，其在各个国家都呈现出了蓬勃发展的繁荣景象。在当时，各国画家都能从自身生活实际出发，从多个角度来深挖欧洲古典油画的文化特质，大大地拓宽了古典油画的题材范围，既提及历史等内容，也包含个人或群体肖像，还涉及风景画和各民族民间风俗画。在绘画技巧上，更是日益成熟，进而形成了不同的欧洲古典油画学术流派。法兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯贵支都发展了提香的油画技法，能够熟练地将“素描”与“色彩”进行相结合，且自成油画技艺体系，足以说明其古典油画创作水平的高超。之后，意大利的卡拉瓦乔强化了古典油画的“明暗强度对比”，使油画中的光线更加强烈；西班牙的格列柯采用了凝重的色彩，令各种色彩相互挤压渗透，扑朔迷离，极其富有神秘感；荷兰的伦勃朗注重人物精神状态的展示等，都使欧洲古典油画艺术的发展更上一层楼。
（三）新古典主义时期
从十八世纪开始，欧洲油画进入了新古典主义时期，一直持续到十九世纪初，这股思潮在人类绘画艺术史上留下了辉煌的一页。在当时，欧洲新古典油画以法国古典主义思潮最为流行，曾盛行一时，后来又逐渐地发展成官方学院派艺术，其经典之处在于对“素描感”与“塑造感”的追求。大体上讲，欧洲新古典主义油画旨在深层次地挖掘古典油画艺术的“理想美”，既重视对“古典风格”的追求，又强调“理性”与“自然”的完美结合。在代表人物方面，欧洲新古典主义油画的代表人物是大卫，其贡献尤为突出，而最后一位官方学院派的古典主义大师是安格尔，其作品也受到了世人的喜爱，也为欧洲古典油画艺术划上了完美的句号。
论文摘要：由于不同的理解和创作方式，油画语言表现形式的多样性展现了画家精神世界不同的维度。为了更深入体察油画艺术的创作过程，文章从表现对象、本体语言和表现形式三个方面，对油画创作实践过程中的体验与反思进行了阐述，深入探讨了体验的方法和反思的必要性。
论文关键词：油画创作 体验 反思
油画，作为架上绘画的一种表现形式，具有丰富的表现力和极强的包容性，从表现的材料的物理性来看，油画具有其他画种无法替代的趣味性，深受广大观众的喜爱。油画在我国发展的历史不是很长，但它早已成为我国绘画表现形式中的主力军。在学习油画的20余年里，笔者作为油画学习者中的一分子，至今还不能算是入门，自身感觉学习油画除了需要极高的天分之外，还需要用心、深入地体验与反思。油画创作离不开对表现对象和本体语言的体验与反思，离不开对表现形式的探索与反思。
一、对表现对象的体验与反思
表现对象是油画创作的内容，是创作中无法回避的研究课题，它可以是具体的，也可以是意象的，更可以是抽象的。无论画作是具象的、意象的还是抽象的，都必须经过画者头脑的体验与反思，才可能形成具有感染力的绘画作品。首先，画家要对写生的对象进行深入地察，从人物的外表（性别、年龄、衣着、色彩、姿态）到人物的内心世界（气质、性格、表情）等。笔者曾经听一位老师说过一句话，至今记忆犹新，他说，在观察事物的时候，我们的眼睛要像饿狼一样敏锐、贪婪，不要放过每一个细节。
人物是我们最熟悉不过的客体，但最熟悉的往往在视觉中成为视而不见的对象，我们的认识往往容易落入概念的窠臼和表面。对于大部分人来说，他人的存在只要我们感觉得到并使自己有安全感就足够了，无需观察他们的形态和特征。但是，若要把人物搬到画面上去，不仔细观察是不能完成的。深入地观察不但要入木三分地把握每一个细节的变化，还要注意体会其中的联系以及各个部分相互间的影响。
美国画家基蒙·尼克莱代斯著名的素描教学法就十分强调视觉与触觉的结合，他倡导一种素描的写生方法叫盲画，就是不看画纸和画笔，眼睛紧盯着描绘对象的体型轮廓，目光缓慢地随着对象的形体轮廓移动，手中的笔也随着目光的移动而移动，目的是训练画者学会用目光去触摸对象。刚开始用这种方法练习时，笔下画出来的物象一开始是完全走形的，但盲画出来的线条不像平时画出来的线条的样子。经过一段时间的训练之后，盲画的准确性在提高，最重要的是感知逐渐深入了，不再停留在浮躁的阶段。一些有成就的画家在谈到体验表现对象的过程时，总是强调要充分而全面地调动身体的所有感官，同时，把视觉上的深入观察运用到极致。笔者的老师钟以勤先生曾告诫我们：观察对象的时候要学会用目光触摸，用目光体验对象的质感和细微的起伏、转折关系，甚至要体会对象的温度和体内的脉搏，要想象你的笔触是在对象身体的表面上移动，让自己身心感受融入到对象中去。
但是，仅仅是这样的体验和感知是不够的，这不过是对物体知觉的常识性观察，这样的观察使人很容易陷入客观主义思维的模式，被自然对象牵着鼻子走，成为自然表象的奴隶。观察要融入到对象中去，反思却要能跳出对象。画画不同于照相，并不是把客观现实完全照搬到画布上去，即便是对景写生，表现的也只是相对正确的关系。因此，这个表现的过程就是一个主观处理的过程，主观处理的过程就是反思。观察不仅要深入揣摩表现对象的本质特征，同时还要摆脱表现对象客观实在对艺术表现的束缚，打破普通视知觉的经验和常规，从对客观对象的观察中寻找属于自己的独特视角，避免流俗或雷同。面对不同对象的写生，体验会不同，反思也就大相径庭。对客观事物体验的方面不同，个人反思的取向不同，得出的结论即呈现的画面效果也不同，也就造成了千人千面的风格。
二、对本体语言的体验与反思
油画本体语言潜藏着无限的可能，并通过画家对材料创造性的理解和使用方式产生不同的艺术效果。油画本体语言包含了颜料、媒介、基底材质、笔触等多方面的综合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都会对语言的表达产生阻碍。因此，对油画本体语言深入的感知体验也是一个不可或缺的环节。对油画本体语言的体验从初学到入门以及从入门到挥洒自如要经历十分漫长的过程，对于个别有天赋的画家来说这个阶段可能会短一些，但更多的人都经历了数十年的探索与实践，才能真正把握其性能特点。
绘画材料进入到艺术创作的语境中改变了身份，它们不再是单纯的材料，而是被赋予了一种寓意、象征和存在的价值的本体语言，成为画家自我的延伸。一般在创作前，画家对选择运用的媒材都会预设一个基本效果，但对创作过程中产生的变化未必能完全控制或把握，因此，必须要及时总结经验，进行必要的反思，以达到熟练掌握和控制所运用的媒材，确切传译个人语义，从而达到实现自我表达的目的。画框作为油画的依托和载体，内框与画布质量的好坏，直接影响作品的质量。许多大城市的画家已经不再自己绷画布、制作画底，这个环节的省略可以为画家节约许多时间。然而笔者认为，如果从学习油画开始就从来没有经历自己动手做底的过程，一般是很难发现基底材料对作品影响的奥秘的，也很难找到适合自己绘画表现的载体。要深入了解绷画框的程序，并可以根据自己绘画的要求对画布质地进行挑选，对画布基底材料的性质有选择地制作，是保证创作顺利完成的前提。
就单纯的'物质特性而言，油画颜料的色性稳定，却因不同的使用者和不同的使用方法而千变万化。单就调色的顺序不同、敷色的厚薄不同、笔触的肌理不同、运笔的方式和力度的不同，油画颜料都会由此而产生不同的结果，其丰富微妙的变化需认真体察并加以总结才能逐步掌握运用。初学油画的时候很容易被其稳定的色性所蒙蔽，认为油画没有干湿变化会比较好把握，通过一段时间的学习才发现其实不然。认识、理解了油画本体语言的意义也将在画面上实现表达的意义。油画与生俱来的包容性，更加扩展其语言表达的可能性。在最近的十余年里，中国的油画家们在油画媒介与材料方面做了大量的探索，取得了长足的进展，使油画这个架上绘画表现形式在中国的发展还方兴未艾。
三、对表现形式的探索与反思
表现形式是作品主题的艺术思想阐发的最重要的方式，形式语言比直接的说教更具力量。重构是艺术家对既有的绘画形式的探索和反思，它具有两种基本特征：一是创作观念上的“形式自律”和“主观创造”；二是艺术家发挥主观创造性，在作品中将自然形象解构，重新组织画面结构，建构出一种非写实的艺术形象。绘画形式的探索和反思既满足了艺术家的创作欲望，充分释放艺术家的创造潜能，发挥艺术家的自主创造力，又促进了艺术风格不断推陈出新，使艺术世界更加丰富多彩，满足公众多元化的审美需求。
被称为“现代绘画之父”的塞尚，在观察自然和艺术创作实践中，通过探索、反思、创作、想象，形成了个人的艺术主张：用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然，其作品形成了概括性、结构性、秩序性、主观性、自律性、重构性和创造性的鲜明特征，他是站在前人丰厚的积淀上开拓了新的艺术疆域。“塞尚一小步，艺术一大步”，这是对个人在形式语言上进行的探索反思取得的成果，推进着艺术发展进程的最好注解。
在当下纷杂的艺术思潮下，要取得油画创作的新发展，不仅需要画者放下急功近利的浮躁之心，保持坚持创作的恒心和定力，还需要画者能潜心体察表现对象和油画的本体语言，并对表现形式进行不遗余力的探索与反思。
（一）油画的选材
欧洲古典油画的艺术魅力在于其艺术表现的独特性，其中，一个明显的艺术表现在油画的选材方面。一般来说，欧洲古典油画注重整个画面的“明度对比”，以至于“色彩”的运用相对单一，主要以“素描”为中心，“色彩”为辅，确保整个形体看起来比较“真实”。在具体的绘画过程中，古典画家经常会采用“明调”与“暗调”相结合的手法，以此实现古典油画创作的“整体性”效果。正因为其选材独特，使中国现代油画也在很大程度上借鉴了其绘画色调的一些创作特色。比如，《蓝衣少女》就以“欧洲古典油画”的形式进行作画，侧光层次感强，同时，带有一定的厚重感，运用“树叶”来陪衬整体画面效果。这样一来，可以让观众看到以拉斐尔为代表的前派古典油画创作的影子。
（二）油画的构图
与中国油画艺术不同，欧洲古典油画创作注重“构图”的含蓄性，强调了对人物姿态的合理构造。大体上讲，欧洲古典油画在构图方面呈现出了“沉稳”的基调，形成了“金字塔式”的构图，总是能向观众展示出以“正侧面半身坐姿”为主的画面人物动态。从欧洲古典油画的构图形式来讲，着重强调了对人物的“脸部”“胸部”“手”等的描绘，同时，在画面结构上做好布置好色彩，突出色块的独特性，以便让整个油画的结构给人带来一种“主次分明”的感觉。例如，在欧洲古典油画作品《蒙娜丽莎》中，就是采用这样的油画构图艺术表现方法，才使画中的人物形象更富有活力，给人带来一种无比美的视觉感，可以说，“空气透视法”是《蒙娜丽莎》独特的画面塑造技巧。
（三）颜色的穿插
欧洲古典油画的艺术表现在色彩运用上也十分突出，尤其是在罩染过程中对颜色的穿插显得格外成功。在颜色的穿插方面，强调了色彩不能单独地形成画面效果，而要与其他色彩联系起来，相互映衬，共同突出油画作品的色彩表达效果。例如，在欧洲古典油画的底层涂罩时，其颜色要擦入笔触，往往通过底层肌理的起伏来填入颜色，最终目标是为了形成“相互交织”的颜色变色格调。实际上，这种色彩也被称之为“色垢”，是伦勃朗的古典油画创作技巧的重要特色，该技巧强调了绘画人员要擅长使用“软布”“海绵”“手”等辅助物来擦色、抹色和揉色。值得注意的是，罩染时，不可填入“白色”，原因是一旦填入“白色”，就会让色彩丧失透明度。
（四）画面的保护
当然，一幅古典油画作品的成功完成，耗尽了画家的许多心血，确实是一件不容易的事情，这就要求做好油画画面的保护工作。其实，欧洲古典油画的画面保护也呈现出了自身独有的艺术表现力，最早是通过“干性油”来保护画面，其效果在于能让画面更富有光泽，增强其鲜明度。后来，随着社会的发展，欧洲古典油画画家则开始使用“相互融合的颜料”，即“油料”与“颜料”混为一体，然后，在画面底子上作画。最为重要的是，“干性油”的保护法丰富了欧洲古典油画画家的创作技法，以至于形成了“透明”与“半透明”的画法都离不开“油料”的配合，这些都是保护欧洲古典油画画面的重要艺术技法。
欧洲古典油画的技法基本上都呈现出比较单一的倾向，以简约风格为主，采用了两个重要的方法：一是“丹培拉”画法，二是“演变”的直接画法。对于“丹培拉”的画法而言，它可以说是最为古典的油画画法技巧，主要是通过鸡蛋清和但马胶进行融合，即通过间接的手法进行调色。比如，在有色底上提白，以便实现“素描”效果，再进行反复的色彩罩染处理，而到了最后也逐渐出现了直接调色的作画技巧。大体上讲，欧洲古典油画具有四大基本特征：一是“写实”画法的运用，即所画作品的事物与实物基本类似，仅仅依靠“光”和“影像”来稍作修饰；二是“大色块”的色彩表现，即常常采用鲜明的民族风格进行绘画，把关注的重心由对整体的关注转移到了对局部的关注；三是“细致”的笔法运用，即对局部事物呈现的笔触处理非常谨慎，每一笔都极其细致，容易集中“色块”，使色彩在画面上很具有整体感，从而让物象更具有焦聚感，显得更加形象、逼真；四是坚持“以写实为主”的绘一理念，让古典油画创作更加接近现实生活，以此从现实生活中发现艺术，强调了对“真实存在事物”的临摹，不再以“写生油画”为主，开启了欧洲古典油画创作形式的新纪元。从欧洲古典油画的基本特征可以发现，其在有限的技术条件下，所产生的人类智慧是不可估量的，其艺术传承价值也是不言而喻的。
在这个世界里，在我们的关于油画创作感想生活中，良多美妙的声音是我们听到的，但是也有良多声音是我们看到的，想像到的，我画的花卉就是我看到的美妙的声音，这些声音让我感觉到生命的语言，所以我禁不住把这样美妙的声音，无比动人的花语用色彩摆放在我的画布上，任凭涌动的心绪通过画笔、刮刀在画布上横涂竖抹。刀迹、笔痕交替游走，从构图到着色，从画面色层衔接到笔触变化，倘若间或有几笔似灵光闪现正合胸臆，心中便升腾起无边的快乐。
我会努力把喜爱的画家笔意带入，由于深知脱离前辈的积累乃无水之源。我喜欢对比色，柠檬黄加白的辉煌夺目，熟褐加土黄的沉稳而不失强烈热闹——这样的画面响亮打眼。我又会试图把每一幅作品拉开色调，争取给人以不同视觉感慨感染。刮刀是我的重要“武器”，我的画面中大部门竟会依赖它来完成。笔法的丰硕会让画面增色不少，追求多方向的笔触变化，画画对我来说是一种精神旅行，是件快乐的事。好与坏，只要真诚表达就行。
我热爱油画创作，喜欢以印象派表现手法来体现我的画风，那些沐浴在光线中的天然景色和光与色在瞬间相遇的感觉深深的吸引着我，我将尽可能的把这种瞬间感觉经验转化为感情状态。
我画花卉的时候感觉到，每一种花草都有自己的语言，都有自己的性格。花开花落都是诗一般的感觉，不管是娇艳迷人具有诱惑力的xxx花仍是出于淤泥而不染的荷花或是具有顽强生命力的格桑花，芦苇花，它们都用生命的语言诉说着自己的故事。我想画的不仅仅是花卉，人物，动物，风景等油画作品，而是但愿能把我看到，感慨感染到的各种可以表达思惟的声音用绘画的语言表现出来。我以为无声的语言是最丰硕的，由于它赋予我们无限无尽的想像空间。人的思惟是自由的，艺术发展没有底线，艺术的美与丑都因各个的赏识角度而不同。大芬村
糊口中我们所见的事物有太多次的打动，每一次另我们打动的事物我们都会用不同的方式把它们记实下来，我庆幸自己能用绘画的方式来表达思惟，也不断的在学习，巩固这项技能，但愿能更清晰的把绘画的思惟和语言传递给观赏者。我喜欢旅行，想在良多锦绣的地方都留下自己的足迹，想采摘更多的美景，更多美妙的感觉，让这些锦绣停留在我的画面上与热爱它们的人们共同分享，这该是我想不停的运用不同色彩和绘画方法在油画布上涂抹摆放的目的。艺术是人道的天然的流露，绘画作品是有感而生的产物，我所要达到的画面效
自小，绘画便是我的一大爱好，它一直伴随着我长大，像一颗种子，早已融入骨血，从未泯灭。
对绘画的喜爱是在一次画展上，素描、油画、水彩、水墨，各色的名家大作，真可以称得上是群英荟萃。看着那一张张油画，写实逼真，就像是真人真物一般，再加上会展里一排排的玻璃、镜面似的地板，灰色的格调让人仿佛觉得在梦中似的。从这头到那头，似乎穿越了时空，虚幻又不令人生畏。从那时开始，我就对写实画产生了一种喜爱。
后来我到处寻找关于绘画的书报杂志，记住上边的技法。各种画法都接触过一点：素描的光影变化，水墨的写意渲染，油画的栩栩如生，水彩的炫彩渐变都让我产生了七彩斑斓的联想，快乐而满足。我发现动画片里的一些人物身形修长，高挑得夸张却也很好看，于是我也在自己的画里运用了这种方法，渐渐的也找出一些门道。所以，到现在我还会搜罗好看的动漫，从中学习眼、手等难点的画法。结果，慢慢的画风就改变了，成了卡通、漫画的风格。
但是对于绘画艺术，我其实只是个半吊子，还有很多不理解。特别是看过十八十九世纪甚至更早以前的一些抽象派和印象派作品之后，就更加疑惑，觉得这样一幅并不好看的作品，怎能受到世人瞻仰呢？难道只是因为它们出自大师之手？其中有一幅让我尤其难以接受：只是在一匹白画布上泼洒各色墨水而已，根本找不到手绘的痕迹。后来明白了它们的含义、构图与历史背景以后就不那么排斥了。看似简单，实则复杂。
好的作品不仅让人心旷神怡，还能让人心生敬畏。上次在博物馆展览时看到一幅车窗上水滴的素描，刚开始以为是黑白照片，看了介绍以后，我简直想跪下来顶礼膜拜了！还有一幅水墨的松鼠，好像真的一样！中国画也能这么真实？我有些不敢相信。
对于绘画的着迷，自幼就嵌在了我心里，我从不后悔我的选择，而且我一定会一直着迷下去。
（一）画面构图 每一件优越美术作品，无论是油画、水墨画、水彩画、胶彩 画或相片，其先决条件必是「构图」。一张油画在创作前必 须拟设特殊「美感」、具有风格之景象做为创作之意境。而 画面上之「构图」应重视前景、中景、后景、（或上、中、 下之分）之层次表达。画面整体联系、以及每部为之相互关 系，调配是重要条件。
（二）色彩观念 色调以光线明暗、彩度之强弱为油画之生命，一张完美的油 画作品，必然其色调之表现、颜色之彩度、光线之明暗，均 赖以彩色运作之变化无穷，以彩度魅力呈现于画布上，更能 显示出画家的崇高理念。因此在整体画面上必须顾虑到每处 部位，色与色之间运作，高彩度画面，充满了作品本身之生 命力与活跃气息。 所以一张完整油画，必须有计划性，多次在原画面上做其色 调配运作，才能呈现其色调运作效果。
（三） 适当之绘画技巧运作 一张油画作品，除了能以完整构图，即相称之配色及强烈彩 度外，需注意到画家下笔之粗、细，广层面之处理、细线条 之力向运作；熟练之笔触，能控制整张画面。融合于作品中， 表达「优美」、之感。此及美术创作最高境界。（依赖作画 经验陶冶出来）往往有些画家为求作品之质性，偶而以画刀、 精笔、细笔、松笔等巧妙技术之描画、或重点毅力之强调， 助长了其作品之特征。又以彩度之变化层次，彩色间交互配 作，让画面更呈显出高雅之感。
（五） 作品须「有感情」、「有爱」 当我们欣赏油画作品中，会产生爱慕之意、亲切感与热情， 并真正流露出「真」、「善」、「美」的意境，自然回归人 类爱美的天性。虽然画家以表达自己创作心意而经过多方运 作呈现作品，但倘若其作品让大众共同感到厌恶，就是画家 技巧再好，也未必能被接受。因此笔者认为一优秀作品必须 要有「爱」有「感情」。相信画家本身必能与自己的作品「相 恋」、「拥抱」，欣赏者也必然从画中分享到其境真正爱与 感性之意味，正是一件乐趣的最高享受。 综合上列数点作画过程，年轻时经过许多师长教导、以及长 期观摩古今中外名作，并以自己五十年作画心得领悟到的浅 见。最后笔者愿以一般平常人所最容易接触的大自然为我们 创作与欣赏最佳景象作介绍，因为大自然充满了「美」、「生 命」、「活力」、「万物景观」，是最活生生的绘画题材， 更是人类无穷的宝藏。我应该珍惜爱护这个大环境，更希望 它永垂不朽。
在艺术创作的道路上，探索适合于自己特点的风格是不言而喻的事。我常常是对自己尝试性的作品充满兴趣，却又不时地怀疑和否定。探索，否定，再探索，这样反复地进行着。从生活中搜集创作素材是创作的原则。回忆起过去许多年里，常常是带着一个概念下去，带着一些为概念搜集的素材回来。把自己的感情管制起来，这样就无心去感受生活中的美。带着一把感受以外的尺子，在生活中量来量去，要发现可画的题材实在比沙里淘金还困难。
去年秋天，我横穿了几千里的锡林郭勒大草原，通常认为这地区是内蒙古牧区的典型。这里没有高压线，没有电灯，没有电视机??生活是流动的。然而，正是在这些并不先进的生活中，普遍存在着的形象和它们呈现出的色彩，构成了草原上特有的美。空旷的天然牧场，多变的景象，质朴憨厚的牧民，古老的蒙古包，牲口拉着生活必需品的各种车辆，乘骑的马、挤奶的牛，平凡的劳动场景以及牧民们淳朴而真挚的情感??。我怀着由衷的兴趣和激动心情，画出了一批作品。
生活中的美往往是具有很强的吸引力的，每个画家对生活都会有一定的偏爱，形成这种偏爱是有多种原因的。除了客观条件提供的可能性外，画家的情感和各种修养形成的感受能力也是重要因素。喜好和表现方式也因人而异。从离开美术学院走上工作岗位时起，我就开始在艺术创作中有意识地从我们民族文化中吸收营养。油画引进后，要成为中国的油画，这个问题是一个由来已久的议题了。其实，我觉得争论的意义远不如实践更实际些。
我曾经想从年画中吸取点东西。建军五十年时那幅《讲形势》就是这种尝试。整个画面减弱了光的影响，色彩更纯一点，运用了许多装饰图案。建国三十年美展的《牧马人》也是一种尝试，主要是运用了一些有变化的线，色彩上用了较淡的、弱的对比，这样好突出线。有挤压出的线，勾出的线，粗笔逆锋推出的线，刮刀抹出的线。后来，试着在风景画中吸收大写意的韵致和对形的认识与处理方法，想画得有点神、意。但中国画中那种意到笔不到的情趣总是出不来，画人就更棘手了，画面上的素描稿，用颜色画起来就填上框子了。回想起过去看过老国画家们的花鸟、山水写意画的作画过程，觉得他们对所描绘对象的形与神是吃透了的，下笔的时候，不是表面上看到的从无到有的过程，而是胸有成竹，然后落笔成形，以形写神。每个局部之间都是有机地联系着的，都服从一个总的神韵和节奏的要求。在这总的要求下，这种笔味墨趣也自然能运用得当了。另一个特点是不离开表现对象而搞笔墨趣味。每放一笔，是笔墨，也是形的一部分。油画如能吸收这种技艺，并结合油画的色彩造型，也许会出现新的面貌。
大量地连续地作画，对我的实践很有好处。不断地画，不断地思考，随时调整自己的画法，随时补充一些新的设想，随时试验。首先，很认真地推敲素描的小草图，把画面的构图安排，人物的形象特征、神情、动态都考虑成熟，再设计色彩关系等，当一切都做到心中有数后，动油画刷子就大胆了，也主动了。这次的人物画《春》、《隔代人》、《奶桶与姑娘》，就是这种尝试性的作品。
为了使画的对象更朴实、更粗犷一些，我从民间木版水印画（灶王爷、门神等）和泥娃娃之类民间工艺品中借鉴涂色办法，许多人物画上都有这种痕迹。《姐妹》一画的用色追求感觉上的饱满，巧合了民间“黄、红、绿、桂（品紫）”的色彩组合习惯。两个小姑娘的腰带、头巾正好是这四种颜色，其它都是纯白与灰。当然那四种有纯色感觉的颜色是经过调配的，这样就有点乡土气了。
这些尝试是二十年前学习的继续，六十年代初的油画研究班的教学，培养了学员们探索的风气。我愿意继续从生活中汲取灵感和不断地进行探索。
与印象派之后画家不同，古典画家基本上都偏向于赞助人完成订件。如果买卖中一方说话不算数，画家就不会再消耗功夫在这方面，毕竟艺术家需要新的订单佣金来支撑生活。一般来说，古典油画大师们留下了没有完成的三种作品：一是处于底稿阶段的状态，如《圣芭芭拉》《Harlequin》和《未完成自画像》；二是画面局部或大多已经接近完成，剩余部分为底稿阶段，或者有的只余下轮廓的底色，像米开朗琪罗未完成木板蛋彩画《曼彻斯特圣母》和《埋葬基督》，以及雨果·凡·德·古斯的《圣母、圣子与圣多默、圣若翰施洗者、圣叶理诺及圣路易》；三是还有一种为已经完成底层绘制，比如，鲁本斯、布鲁盖尔的个别作品。正是因为有了各位大师们未完成的作品，才为我们揭示了大师绘画色层的几种状态。仔细观察欧洲古典大师达·芬奇、米开朗琪罗、扬·凡·艾克、蓬多尔莫、丢勒，直至当代画家xxx和弗洛伊德等画家的未完成之作，都是勾勒处理好基本造型后，然后以局部推进的方式进行深入塑造。例如，在18世纪，德国画家安东·拉斐尔·门斯创作的一个抱着小狗的“贵妇肖像”，其中人物的衣着几乎全部完成，华贵的衣裳也展示得熠熠发光，但是，人物头部才开始进行了基本肤色和光影的刻画，还有人物的“五官”仅仅有隐约朦胧的轮廓，对宠物狗的描绘也只是停留在了勾画好了的外形上面而已。丢勒作品《SalvatorMundi》完成度与之接近，油画中人物衣服的塑造也已经完成，人物脸部和手部以及手部上面的透明球体尚待进一步绘制表层颜色。如果说，这两位画家都是德国画家，二者有着相同的绘画系统，那么现代主义艺术大师xxx的《Harlequin》却也意外地以传统线影法先完成了欧洲古典油画中人物的塑造，也有一部分画家以直抒胸臆的笔法，直接使用油彩，粗略地勾划、铺设色彩，比如，马奈、柯罗、丁托雷托等大师均是如此。不难发现，通过对欧洲古典油画家未完成的作品的直观观察，再透过现代科技手段对古代作品的局部颜料颗粒做显微观察，则可以发现欧洲古典油画大师们绘画手段是以各种手法步步为营、层层铺垫，通过上下色层的主动叠加，进而达到最终画面需要的完美效果。实际上，这些色层的叠加，基本上都是以“三层”“四层”为主，这些色层的叠加大多数也是干燥之后的覆盖，并随着画家技艺的熟练而使一些色层能够趁湿完成。
傍晚，天空上飘起了红丝绸，那湛蓝的天空晕上了淡淡的红晕，就连清澈的溪水也泛起了点点红波。归鸦急急匆匆朝窠里飞去，风将太阳吹下了山，人们陆陆续续赶回了家。
不知是哪位顽皮的孩子打翻了黑墨水，已是深红的天空逐渐变成了深黑。爱美的小姑娘拿来了亮片，撒在天空上。我将月亮贴在天空上，躺在月下看星星。
风像一个醉汉跑来跑去，我们冷得直哆嗦，站起来跑回了家。树叶摇曳着，月亮升得高高的，勉强可以看到暗黄的菜地，像有一块大黑布盖在上面。淡淡云纱衬托起月亮，好不漂亮。我们坐在床上，窗户是画框，月夜是油画，我们欣赏油画。
“你们知道月亮里住着谁呀？”外婆问。
“我知道，我知道，是嫦娥！”我兴奋地说。
“我还知道，嫦娥有只玉兔！”姐姐骄傲极了。
夜深了，我们不舍地盖上了被子。可一听外婆说谁先睡着明天有糖吃，便迅速入梦了。梦里，我看到一轮明月高高地挂在空中。
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