范文澜说佛教(优选7篇)

范文澜说佛教1

建筑 如何看待宗教和文化的关系，这是每一个民族在发展文化过程中必然会遇到的问题。

佛教对中国文化产生过很大影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。例如，我国古代建筑保存最多的是佛教寺塔，现存的河南嵩山嵩岳寺砖塔，山西五台山南禅寺、佛光寺的唐代木构建筑，应县大木塔，福建泉州开元寺的石造东、西塔等，都是研究我国古代建筑史的宝贵实物。

许多佛教建筑已成为我国各地风景轮廓线突出的标志。在一片郁郁葱葱之中，掩映着红墙青瓦、宝殿琼阁。

精巧的佛教建筑为万里锦绣江山平添了无限春色。敦煌、云冈、龙门等石窟则作为古代雕刻美术的宝库举世闻名，它吸收了键陀罗和印度的特点而发展成为具有中国民族风格的造像艺术，是我国伟大的文化遗产。

文学 佛教还为中国文化带来了新的意境、新的文体、新的命意遣词方法。数千卷由梵文翻译过来的经典本身就是伟大富丽的文学作品。

马鸣的《佛所行赞》带来了长篇叙事诗的典范；《法华》、《维摩》、《百喻》诸经鼓舞了晋唐小说的创作；般若和禅宗思想影响了王维、白居易、苏轼的诗歌。变文、俗讲和禅师的语录体都和中国俗文学有着很深的关系。

绘画和音乐 佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧既、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。中国画学中由王维一派的文人画而发展到宋元以后盛行的写意画，则与禅宗思想有关。

由此可见佛教对绘画艺术所起的作用。至于音乐方面，公元3世纪，中国己有梵呗的流行。

唐代音乐又吸收了天竺乐、龟兹乐、安国乐等来自佛教国家的音乐，唐代音乐至今还有少部分保存在某些佛教寺庙中。 随顺国王法 佛教是世界三大宗教之中，历史最悠久的。

佛教自东汉传入中国以后，千余年来一直是中国人民的主要信仰之一，其间经历代高僧大德的弘扬提倡，许多帝王卿相、饱学之士也都加入这个行列，终于使佛教深入社会各个阶层。而佛教的哲理部份则与儒、道等相结合、相融会、相激荡，然后汇入了中华文化源远流长的大海里，形成了中华文化的主流之一，为中华文化放射出灿烂辉煌的光芒。

文化的内容极其广泛，项目极其繁多，凡人类从野蛮进化到文明的一切总成绩，都可以叫文化。 1975年6月，**在会见一位外国**领导人时强调说：各国革命要根据本国的实际情况，不要照抄中国。

接着，他以佛教为例，援引鸠摩罗什的话说：“学我者病。”鸠摩罗什是外国人，会讲中国话，翻译了许多佛经。

这就是要自己想一想。马克思说，他们的学说只是指南，而不是教条。

五分中：“虽我所制，余方不行者，不得行之。谓俗王为僧立制，不依经本也。

非我所制，余方为清净者，不得不行。即依王法而用，不得不依。”

结合中国具体国情或结合不同民族之具体情况所建立的佛教，正是此佛戒义。无怪乎，马克思、_说佛法是辩证法。

纳丹（新加坡总统）：“我对于所有宗教，最尊重的是佛教，佛教重实质不重形式。” 语言和文字 赵朴初这样说：“胡适当年写《中国哲学史》半途辍笔，就是因为当时不懂佛学写不下去了。

我国当代著名的史学家范文澜早年曾对佛教文化采取过虚无主义态度，但到了晚年却开始系统地钻研佛经，表示自己需要补课。这位史学家对人说，在中国历史上，佛教和文化关系如此之深，不懂佛学就不懂中国文化。

可是人们还是不重视研究佛教，把它看成粗俗的宗教迷信。例如对玄奘这个中国历史上伟大的翻译家、旅行家、语言家和佛学大师，在西方学者的世界史著作中都给他留下了应有的篇章。

在印度他的名字更是家喻户晓，印度前总理尼赫鲁把他尊为历史上的四大伟人之一。但在中国，人们反而只知《西游记》里的唐僧，不知中国文化史上的玄奘。

更有甚者，有人还把佛教文化，这笔宝贵的文化遗产单纯地当作生财之道，发生了许多不该发生的事情，授人以中国不尊重文化的话柄。许多人虽然否定佛教是中国文化的一部分，可是他一张嘴说话其实就包含着佛教成分。

语言是一种最普通最直接的文化，我们中国汉语的大量用语，如世界、如实、实际、平等、现行、刹那、清规戒律、相对、绝对、觉悟、意识、忽然等等都来自佛教语汇。如果真要彻底摒弃佛教文化的话，恐怕他们连话都说不周全了。”

范文澜说佛教2

佛教常识中的各种称谓

“称谓”是一种礼仪，也是身分的代表;在佛门里，称谓常代表着职务，也是修持的衡量，不但具有维系佛门纲常伦理的功用，从中更透露出无限的佛法妙谛，一般人以为，出了家就是“和尚”，其实和尚者，要在六和僧团中确实奉行六和敬，成为一个高尚的人，始得成就。

一个寺院只有一位和尚，又称“住持”、“方丈”;和尚退位后，法弟继任住持者，称“退居和尚”，弟子、法子继任者，称“退居老和尚”。

和尚是梵语，译为中文乃“亲教师”之义。传授三坛大戒时，须有“得戒和尚”、“羯摩阿A黎”、“教授阿A黎”等三师及七尊证登坛证盟，以及“开堂和尚”、“引礼法师”等人共成佛事。阿A黎意即“轨范师”，可以轨范吾人身心，导人正道者，故又称“导师”。

出家者，除了受戒师父之外，还有依止师父、剃度师父。“师父”在丛林中也是职务的通称，例如知客师父、纠察师父、当家师父等，甚至现代信徒通称所有出家众为师父或法师。

“法师”者，“以法为师，以法师人”之谓。在大乘八宗之中，研读修习律藏有成者，称“律师”，例如：道宣律师、僧佑律师等;研究论藏或造论以阐扬佛法者，称“论师”，例如世亲论师、龙树论师、无着论师等;专门修习坐禅者，称“禅师”。开创一宗一派之人，称“开祖”;传承其教法之人，称“列祖”;开山建寺，为寺院第一代住持者，称 “开山”，一般称“开山大师”。

“大师”者，在社会上极为通用，凡专家、杰出者即可称之。例如张大千大师、黄君璧大师。比丘尼也称为大师，大师有“菩萨”之义，菩萨又称“大士”，例如观音大士、_大士、文殊大士等。佛教中，大士易称，法师难为;只要发心，即可称“大士”。过去丛林，凡监院、堂主以上即称大士。

在家居士也可以称“上人”，例如《维摩经》中文殊菩萨称维摩居士“彼上人者”，即人上之人、大人物之意。因此，不管僧俗，对于师长或德学兼备者，均可尊称“上人”，或称“大德”、“仁者”、“长者”;惟“长老”仅限于戒德俱尊的出家众始得称之，

出家受戒十年以下称“下座”，十年以上称“中座”，二十年以上称“上座”。上座者，即可称为“长老”。

在印度佛教律仪中，男众比丘称“大德僧”;女众比丘尼称“大姐僧”。中国则于历代各朝中均有帝王加封德学兼备，可为一国师表的高僧为“国师”，含有一国民众之师、帝王之师等意，如玉琳国师、悟达国师等。在寺院中，全心为佛教奉献而未婚的在家女众，称为“师姑”;未行剃染而服种种净业作务的在家男众，称为“净人”，或称“道人”、“教士”。在家信徒彼此之间可互称“居士”、“师兄”、“师姐”;出家众亦可互称“师兄”，或称“道兄”、“戒兄”、“学兄”、“法兄”等。对别人称呼自己的'师父为“家师”，尊称他人之师为“令师”，自己则谦称“学僧”、“学人”、“末学”，或“弟子”等。

此外，与称谓有关的佛教名相，如：僧伽、僧侣、僧俗、僧信、缁素、同参、善知识、沙弥、沙弥尼、式叉摩那、优婆塞、优婆夷、弘讲师、弘教师、檀讲师、檀教师、檀那、施主、功德主等。称谓也是和谐人际关系的重要一环，在丛林四十八单职事中，其职称非“主”即“头”，例如管理藏经者称“藏主”，管理寺地田产者称“庄主”，管理库房者称“库头”，负责煮饭者为“饭头”，负责烧水的是“水头”，负责田园种菜者称“菜头”，管理园圃的称“园头”，甚至连打扫厕所也称“净头”，可见佛教对僧众人格的尊重。

佛教讲“三千威仪，八万细行”，如法合宜的称呼，其实也是学佛行仪中不可忽视的重要一课。

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范文澜说佛教3

试论唐代佛教寺院壁画的历史分期

一、初唐近百年的平缓发展期

从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，  而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕

新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3  〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。

唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到的时间内，  佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。

唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。

初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6  〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。

唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕；  靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画，  表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。

唐初画家注重学习前人的文化精神，是一种合逻辑、合历史的群体行为，它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一，以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心，去看待历史上各区域性的艺术成就，去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承，在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础，宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”，是中国人物画发展链带上重要的一环。

阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中，具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似，“工于写真”〔11〕状物高于达意；“骨气不足，遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风，其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”，奉为“宗师”，“家样”，不是因为他们的技巧不高，（事实上阎等人的传真技巧是很高的，尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕）但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似，状物高于达意的创作道路，在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而，关系颠倒了，创作便无法从自身的束缚中解放出来，无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来，他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。

在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式，这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画，朱景玄记曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》，千状万怪，实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰：“变形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身，具有浓厚的西域地区风格。元人汤＠②记其传世卷轴说：“用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后，处在汉文化高度发展的长安城中，因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”〔18〕张彦

尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家，其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神，将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富，影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法，史称吴道子设色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。

然而，尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人，在唐代，他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的，终究无法代表有着悠久历史的中国绘画，也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风，然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。

初唐异民族画家新风派人物，画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意，其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣，在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线，由线而面，变化多端，极富造型能力。它正处在发展期，生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近，然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物，在以开放为特点的唐代社会中，他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣，给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而，这种创作只是东渐艺术的历史延续而已，它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。

唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前，初唐的创作为它做了两个准备：一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶，将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移；二是继续保持了外来艺术的引进，保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备，尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础，使他们能藉此而跃入更高的高度。

二、盛、中唐百余年的鼎盛发展期

开元、天宝年间是盛唐的历史，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期，大唐的政治趋于稳定；“风雨时若，人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展，“是时海内富实，斗米之价，钱十三；青、齐间，斗＠③三钱。绢一匹，钱二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驿驴，行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定，使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级，产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年，唐置十节度、经略使，领兵四十九万，马八万〔24〕，天宝六载，唐将高仙芝远征小勃律，这是中原王朝前史所无的一次最远的西征，它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城，历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边，今人重高勋。……誓开玄冥北，持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。

“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功，给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点，那么，盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段，并逐步形成了一种恢弘博大，“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大，国威远扬，政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养，洋溢着一种自信，焕发出一种精神，他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣；他们以一种“扬马激颓波，开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派，开启了一场辉映古今的文化创造运动。

盛唐时期的佛教，虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中，已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年，玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形胜寺观，改以开元为额。”“天宝三载三月，两京及天下诸郡，于开元观、开元寺，以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。

在中唐六十余年的历史中，李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展，在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后，藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”，唐王朝几乎面临着“自国门之外，皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面，“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量，整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道：“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。”〔31〕旧籍记载，肃宗乾元元年，唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后，虽经德宗两税改制，宪宗收平淮西等镇。然而，至文宗大和年间，唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。

中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时_大师不空“官至乡监，出入禁闼，势移权贵。”〔34〕政治**、国门报警，使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞，“或夷狄入寇，必合众沙门诵《护国王经》为禳厌，幸其去则横加赐与，不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里，堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。

唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全

这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰：“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑，多刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元，绝艺入神，然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实，邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思，却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史，说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，如同一座岩峰并岭，高秀半天的群山，而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根，支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型，而绝非是全体。

吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长，所成佛画样式，世称“吴家样”。这种吴风样式，笔力遒劲而畅快，“画衣裳，磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬，满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“dǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上，无论是腾挪欲跃的神兽，还是髭须怒张的神人，笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤＠②说：“唐人名手至多，吴道子笔法超妙，为百代画圣！”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势，昭示着盛唐画风的开始。

范文澜说佛教4

1、建筑，佛教对中国文化产生过很大影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。

许多佛教建筑已成为我国各地风景轮廓线突出的标志。吸收了键陀罗和印度的特点而发展成为具有中国民族风格的造像艺术，是我国伟大的文化遗产。

2、文学，佛教还为中国文化带来了新的意境、新的文体、新的命意遣词方法。数千卷由梵文翻译过来的经典本身就是伟大富丽的文学作品。

《法华》、《维摩》、《百喻》诸经鼓舞了晋唐小说的创作，般若和禅宗思想影响了王维、白居易、苏轼的诗歌。 3、绘画和音乐，佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧既、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。

至于音乐方面，公元3世纪，中国已有梵呗的流行。唐代音乐又吸收了天竺乐、龟兹乐、安国乐等来自佛教国家的音乐。

4、语言和文字，，在中国历史上，佛教和文化关系如此之深，不懂佛学就不懂中国文化。例如对玄奘这个中国历史上伟大的翻译家、旅行家、语言家和佛学大师，中国汉语的大量用语，如世界、如实、实际、平等、现行、刹那、清规戒律、相对、绝对、觉悟、意识、忽然等等都来自佛教语汇。

5、哲学，佛教哲学蕴藏着极深的智慧，佛学和中国古典哲学的交互影响，推动了哲学提出新的命题和新的方法。佛学对宇宙人生的洞察，对人类理性的反省，对概念的分析，有着深刻独到的见解。

在人生观上，佛教强调主体的自觉，并把一己的解脱与拯救人类联系起来。它以独特的思想方法和生活方式，给予中国传统社会民众精神生活以新的启发。

范文澜说佛教5

试论唐代佛教寺院壁画的历史分期

一、初唐近百年的平缓发展期

从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，  而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕

新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3  〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的.条件去展开。

唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内，  佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。

唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。

初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6  〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。

唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕；  靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画，  表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承

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范文澜说佛教6

个人看法。

佛的本意是觉悟，顿悟智慧，以求解脱。佛家的世界观方法论可调节心智，带来希望，使心生安乐，自在无碍。

而佛教终究是一个宗教组织，为了自身的发展壮大，不由使用诸多手段，如讲修佛有能得无上大能力的，这是以力量诱惑人；如讲不信佛堕入无间地狱的，这是以恐惧威吓人，这些不是佛的本意，是教的手段，与基督教讲天堂地狱并无区别。实质是一种营销方法。

但营销并不影响产品，不论所谓佛教真面目如何，那也不是佛的真义。佛是佛，僧是僧，佛法是佛的思想，佛教是僧的组织。

僧的水平决定教的性质。你信佛，行善积德，讲因果关系，_，愿我佛普度众，这些都是好的。

花钱买个开光的佛像，去上几柱香，也没什么错，求个心理安慰。但佛家讲众生皆有佛性，你拜佛终究是拜自己，拜的是自己的心灵。

和僧无关，和范文澜更无关。

范文澜说佛教7

关于《红楼梦》中的佛教因果

古典小说《红楼梦》一书，以“梦”始，以“梦”终，通篇蕴涵着佛教文化和佛教出世思想。宝玉悟禅机、黛玉葬花、情悟梨香院、闷制风雨词、联诗悲寂寞等情节，一环又一环，声气相通，形成笼罩全书的悲凉之雾。人生如梦、世事无常的旋律一直回荡在字里行间。

对于《红楼梦》来说，佛教文化影响主要表现在3个方面：一是以“因果报应”观作为小说的线索展开叙事;二是以“转世”观演绎故事情节;三是以“色空”观诠释生存真相。

以“因果报应”观作为小说的线索展开叙事

因果，是佛教用来说明世界上一切关系的基本理论。“因”为能生，“果”为所生，引生结果者为因，由因而生者为果。所谓因果报应，是指世界上的一切事物均由各种各样的因果关系构成，而人的任何思想和行为，都必然地会导致相应的后果。

《红楼梦》以“因果报应”观作为小说的线索，构架小说。主人公贾宝玉和林黛玉即由通灵宝玉和绛株仙草幻出，写其因“木石前盟”而双双下凡历劫，还泪报恩，历尽红尘之繁华而终登彼岸，并由此而引出对人情世态的深刻描摹，写出了宝黛的爱情悲剧及其造成悲剧的罪恶根源，更由一个大家族的兴衰揭示出封建社会必然倾覆的结果。

借“因果报应”观来惩恶扬善，劝诫世人。作为中国世俗化了的“因果报应”观念，在民众心中已成为精神支柱，借果报观念来惩恶扬善，也成为普通大众推行道德观念、实现美好愿望的主要手段之一。

《红楼梦》根本上也就是透过贾府人物的兴亡盛衰，表现人生若梦、世事无常的道理，字里行间佛家思想流露无遗。曹雪芹在第五回即安排宝玉神游太虚幻境时，警幻仙子显示金陵因果名册，演唱红楼十二曲，暗示出生命的虚幻无常与命运前定的因果观念。

以“转世”观演绎故事情节

在佛教教义中，转世是指一个人在死亡后，其性格特点或灵魂在另一个身体里重生。

佛教的“转世”观念在《红楼梦》的情节结构上表现明显。这种转世投胎的神话叙述，使得作品更具有一种奇幻而浪漫的色彩。

在第一回中，通过甄士隐的梦中所闻，读者了解了发生在宝玉和黛玉之间的一段童话般的前世情缘。在文本叙事的层面上，正是由于有了绛珠仙子和赤霞宫神瑛侍者在灵界的这段情缘，使得宝玉和黛玉的尘世劫难不可避免。

以“色空”观诠释生存真相

“色空”观念是佛教的重要观念之一。佛教把一切有形的物质称为“色”，这些物质均属因缘而生，其本质是空，故色即是空，意谓色本身即是空幻不实，无根无形。

这种观念与传统的“人生无常”、“人生如梦”的意识相结合，遂对中国古典文学的创作产生了深刻的影响。也正是由于佛教的“色空”观的强烈渗透，使得《红楼梦》带上了伤感主义的基调和虚无主义的色彩。

曹雪芹的“色空”观有着自己的特色。

佛教弃情、灭情、绝情，而曹雪芹的“色空”观却以情为核心，要人们生情、谈情、传情。

《红楼梦》写尽世间情：爱情、亲情、友情、艳情、矫情、滥情……几乎无情不表，无情不述。然而所有的这一切所谓的“情”到头来却都落得一场空!

荣、宁二府有享不尽的荣华，也终将摆脱不了火烬烟飞的厄运;宝、黛情深意长，最后也只是落个生离死别;大观园里的诸多姐妹，终究逃脱不了颠沛流离、身委尘土的命运。

这符合佛家所云“一切皆空”的禅理。黄金不是千年业，红日能销两鬓霜。从《好了歌》中，我们似乎也可以读出曹雪芹劝说迷悟众生抛弃眼前功名富贵，信奉佛教，超然物外的思想。

无论从家庭、家族的'盛衰消长来看，还是从人物的命运来看，《红楼梦》都贯穿着盛极必衰、人生如梦的“色空”观。

宝玉的由色至空，既非乐极生悲，也非物极必反，而是在无可奈何下的一种精神解脱。他的由色至空不能仅仅归因于他个人，而是冷酷无情的现实人生对人的个性压抑摧残的结果。

对于宝玉的由色至空，人们受到强烈的震动，并因此对人生会进行更加深入的思考，会更积极地去探索解除人生的种种苦恼的办法。

因此，若从“色”与“空”的实质内涵来看，《红楼梦》是美好情感遭到毁灭的哀歌，是“以人生无常宣告了身心俱灭的彻底死亡”。

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